15 великих тандемов режиссеров и операторов: от Эйзенштейна и Тиссэ до Иньярриту и Любецки

Не будет преувеличением сказать, что именно Эдуарду Тиссэ принадлежит ключевая заслуга в реализации кинематографического гения Сергея Эйзенштейна. Именно он, имея значительный опыт работы в кино, раскрыл молодому и амбициозному режиссеру базовые аспекты процесса кинопроизводства и в дальнейшем помог воплотить самые смелые визуальные задумки. Сам Эйзенштейн сравнивал Тиссэ со своими глазами и отмечал, что «ни с кем в жизни не говорил о кинематографе так мало, как с Эдуардом», поскольку «с глазом своим не дискутируешь и не разглагольствуешь». С учетом столь полного взаимопонимания, не удивительно, что тандем работал неразрывно, сделав все фильмы Эйзенштейна, начиная со «Стачки» и заканчивая «Иваном Грозным». Добавим, что столь стабильное сотрудничество вообще характерно для всех основных классиков советского киноавангарда: так же и Пудовкин работал с Головней, Козинцев и Трауберг — с Москвиным, а Довженко — с Демуцким.
 

Еще один важный для нашего кино дуэт режиссера и оператора — Михаил Ромм и Борис Волчек. На закате немого кино они вместе дебютировали «Пышкой», перенеся на советскую почву элементы французского киноимпрессионизма. В «Ленине в Октябре» Волчек по-новому раскрыл выразительные возможности крупного плана, разработав собственную методику освещения — «нормальный портретный свет». Но ключевым открытием тандема для отечественного кино стала глубинная мизансцена. Техника была применена Роммом и Волчеком в «Мечте» синхронно с её разработкой за океаном Орсоном Уэллсом и Греггом Толандом в «Гражданине Кейне».

С именем Роберта Беркса связан золотой период творчества Альфреда Хичкока. Именно в таком тандеме были сняты самые главные и прославленные картины «маэстро ужаса»: «В случае убийства набирайте “М”», «Окно во двор», «Головокружение», «На север через северо-запад», «Птицы» и «Марни» (лишь на «Психо» работал другой оператор). Беркс не только успешно реализовывал традиционные для Хичкока приемы, вроде субъективной камеры, но и помог режиссеру осмыслить цвет как значимое средство кинематографической выразительности. По замечанию одного из критиков, благодаря Берксу в фильмах Хичкока «цвет стал самостоятельным героем».

Союз Михаила Калатозова и Сергея Урусевского во второй половине 50-х годов ни много ни мало вывел советское кино на новый уровень, заставив говорить об отечественных картинах весь мир (достаточно вспомнить, что «Летят журавли» в первый и последний для нашего кино раз выиграли «Золотую пальмовую ветвь» Канн). Созданное авторами визуальное решение, включавшее контрастное ч/б, естественный свет, головокружительные ракурсы, длинные кадры и активную вездесущую камеру, было по тем временам в новинку и до сих пор остается примером для подражания. Скажем, монументальная «Я — Куба» — обязательный пункт в образовательной программе любой киношколы мира.

Обширная фильмография Ингмара Бергмана (свыше сорока кинокартин) более чем на треть снята Свеном Нюквистом, сотрудничество с которым началось «Вечером шутов» и закончилось «Фанни и Александром», продлившись таким образом три десятилетия. Сновидческий эффект бергманского кинематографа во многом обусловлен именно работой Нюквиста, находившего простые, но выразительные композиционные и цветовые решения, использовавшего преимущественно естественный свет и смягчающие фильтры pro-mist. Операторская манера Нюквиста была настолько неотъемлемым элементом стиля Бергмана, что Вуди Аллен, создавая стилизации под шведского режиссера, четырежды приглашал его как соавтора. Добавим, что сняв в общей сложности более 130 картин, именно за работы у Бергмана Нюквист дважды получил «Оскара» — за «Шепоты и крики» и «Фанни и Александра».

Рауль Кутар — человек, реализовавший изобразительную концепцию французской «новой волны». Он сделал ключевые для движения ранние фильмы Франсуа Трюффо и Жан-Люка Годара, где утвердил возможность снимать при минимальном наборе технических средств, мобильной ручной камерой, при естественном освещении и с опорой на эстетику массовой культуры от нуара до поп-арта. Всего тандему Кутара и Годара принадлежит авторство семнадцати картин — действительно впечатляющая цифра.

Сотрудничество с Бернардо Бертолуччи принесло Витторио Стораро мировую известность и славу «бога светотени». В таких картинах как «Конформист» и «Двадцатый век» оператор использовал световые и цветовые решения, подсказанные классиками живописи, прежде всего — Караваджо и Рембрандтом. Подход оценили за пределами Италии, и в итоге Стораро стал также частым соавтором Фрэнсиса Форда Копполы и Уоррена Битти. Кстати, все три вышеназванных режиссера принесли оператору по «Оскару».

Возможно, главный талант Никиты Михалкова — собирать вокруг себя одаренных соавторов и «вытягивать из каждого все, что тот способен дать». Среди таких людей — оператор Павел Лебешев, которому и принадлежит вышеприведенная цитата. Именно он снял лучшую половину фильмов Михалкова, опробовав за четверть века сотрудничества самый широкий спектр техник: различные подходы к свету и цвету, пространству и портрету, статике и динамике. Отдельно можно отметить опору на живопись — по заданию Михалкова Лебешев в разных картинах отталкивался то от «передвижников», то от «мирискуссников», то от советских авангардистов.

Список операторов, с которыми сотрудничал Стивен Спилберг, достаточно велик, однако последние четверть века (за которые режиссер сделал шестнадцать картин, то есть половину своей фильмографии) «магистр коммерческого кино» предпочитает работать только с Янушем Камински. Оператор даже во многом повлиял на визуальную стилистику позднего творчества Спилберга, сделав частым элементом его картин ручную камеру, bleach bypass и использование 45-градусного затвора, что в совокупности усиливает реалистичный эффект изображения. К данному моменту Камински заработал два «Оскара» и оба благодаря Спилбергу — за «Список Шиндлера» и «Спасти рядового Райана».

Роджер Дикинс уже долгое время является одним из самых уважаемых и востребованных голливудских операторов, однако прежде всего его имя ассоциируется с братьями Коэн. Их сотрудничество началось четверть века назад с «Бартона Финка» и с тех пор почти не прерывалось, его результатом является двенадцать совместных работ. Общеизвестна любовь Коэнов к теням и контрастному освещению, ракурсам и широкоугольной оптике, ночному времени действия и сигаретному дыму, оригинальным «восьмеркам» и цифровой цветокоррекции — для реализации всех этих характерных элементов визуального стиля режиссеров Дикинс подходит идеально.

Этот дуэт можно назвать ярким примером плодотворного взаимодействия культур Востока и Запада. Австралиец Кристофер Дойл, в 18 лет пустившийся в путешествия и объехавший полмира, присоединился к гонконгцу Вонгу Кар-Ваю на его второй картине «Дикие дни». С тех пор началась эволюция их совместного гламуризованного стиля: ракурсная съемка, многозначительный рапид, любовь к зеркальным и водным поверхностям, использование неонового света и самые безумные цветовые сочетания. Талант Дойла, проявленный на картинах Кар-Вая, был оценен операторскими наградами Венецианского и Каннского кинофестивалей за «Прах времен» и «Любовное настроение» соответственно.

Уэсу Андерсону безусловно удалось добиться редкого результата — создать на экране собственную уникальную вселенную, опознаваемую буквально по одному кадру. Однако наверняка эта вселенная выглядела бы несколько иначе, если бы не Роберт Йоумен. Оператор работал на всех игровых проектах Андерсона и, соответственно, способствовал эволюции визуального стиля режиссера от репортажного реализма в «Бутылочной ракете» к сказочной условности в «Отеле “Гранд Будапешт”». Последний, кстати, принес Йоумену первую оскаровскую номинацию.

Один из самых важных режиссерско-операторских тандемов в современном блокбастерном кинопроизводстве состоялся благодаря случаю. Пфистер попал на малобюджетную драму «Помни» в последний момент — заменив внезапно отказавшегося другого оператора. К общему удивлению Нолана и Пфистера они сразу нашли общий язык — например, в понимании принципов эмоционального воздействия визуального ряда на зрителя, внимания к свету, предпочтении пленки вместо «цифры». Тандем проработал вплоть до последнего «Темного рыцаря», а Пфистеру сотрудничество принесло четыре оскаровских номинации и одну статуэтку за «Начало».

На сегодняшний день Андрей Звягинцев и Михаил Кричман — это очевидно самый признанный как в России, так и за рубежом отечественный дуэт режиссера и оператора. Звягинцев называет Кричмана «своими глазами» и не случайно работает исключительно с ним. По словам оператора, каждая их совместная картина тщательно продумывается, визуальная концепция идет от сценария и идеи, но при этом в выборе решения Кричману предоставляется значительная свобода. Итог всем известен — буквально каждый кадр любого фильма Звягинцева достоин отдельной рамки в картинной галерее, о метафизических смыслах визуального ряда пишутся тома, а особая магия изображения завораживает зрителя по всему миру.

У Алехандро Гонсалеса Иньярриту и Эммануэля Любецки пока лишь две совместных картины, что не так много по сравнению с другими тандемами в списке, однако результаты их сотрудничества впечатляют. Достаточно сказать, что обе картины принесли Любецки по «Оскару». И было за что: двухчасовой «Бердмэн» филигранно имитировал однокадровую съемку, а «Выживший» целиком снимался при естественном освещении и в хронологическом порядке. Кроме того, случай Иньярриту-Любецки интересен как яркий пример влияния оператора на визуальный стиль режиссера, а не наоборот. Любовь к стедикаму, длинным кадрам, широкоугольной оптике и естественному свету — с особой силой все это проявилось в кинематографе Иньярриту именно с появлением Любецки.