Как это снято: «Окно во двор»

В 40-50-е годы Хичкок экспериментирует в кино с традиционными принципами театральной постановки. За примерами можно обратиться к «Спасательной шлюпке», «Веревке» и «В случае убийства набирайте “М”».

Продолжает этот список и «Окно во двор», где мизансцена периодически разводится как на театральных подмостках, а три единства классической драматургии соблюдаются лишь с небольшими допущениями. Так, действие строится вокруг одного сюжета – прикованный к инвалидному креслу фотограф Джефф в исполнении Джеймса Стюарта расследует убийство, которое, как ему кажется, произошло в квартире напротив. Далее, все события показаны последовательно и происходят за короткий срок – четыре дня. Наконец, центром действия становится одно место – квартира главного героя. Задавая себе подобные ограничения, Хичкок, по собственному признанию, стимулировал появление оригинальных творческих решений. И действительно, из основного сюжета фильма органично вытекают небольшие, но емкие ответвления, к примеру, истории соседей главного героя. А ограниченное пространство способствует нагнетанию тягостной, психопатической атмосферы.
 

Вышеназванные «театральные» ограничения помимо атмосферы формируют специфический взгляд на действие – почти все происходящее на экране мы видим из комнаты главного героя, причем или находясь поодаль от него, или и вовсе его глазами. Прибегая к субъективной камере, Хичкок приравнивает кинозрителя к своему излишне любопытному герою, и, тем самым, не только иронизирует по поводу распространенной склонности к подглядыванию и наблюдению за окружающими, но и отмечает вуайеристскую природу кино как таковую.

К слову, оператор Роберт Беркс, снявший с Хичкоком 12 фильмов, за работу над «Окном во двор» номинировался на «Оскар». Его работа в этой картине особенно примечательна съемкой из отдаления актеров-соседей, для четкости изображения которых приходилось решать специфические проблемы, связанные с оптикой и освещением. Также необходимо отметить снятые с крана длинные кадры-панорамы, выцепляющие самое важное при обзоре двора и комнаты Джеффа.

 

Особого внимания в «Окне во двор» заслуживают декорации – внутренний двор многоквартирного нью-йоркского дома. Конструкция была выстроена за полтора месяца по подобию реального двора одного из домов Манхэттена. Постройка включала 31 комнату, 8 из которых, были полностью меблированными, несколько лестничных пролетов, сад, улицу, силуэты домов в отдалении и горизонт. Высотой 12 метров, шириной 30 метров и почти 60 метров в длину декорация долгое время оставались крупнейшей на студии Paramount.

Отдельной задачей при работе в этом искусственном доме была имитация изменения времени суток. Для этого использовалось 1000 больших дуговых ламп и 2000 обычных, управление которыми осуществлялось с общего пульта, располагавшегося в «квартире» главного героя. Система освещения была настроена на работу в четырех режимах: «утро», «полдень», «вечер» и «ночь». С учетом высокой энергоемкости декораций, затраты на их производство и обслуживание составили около пятой части бюджета фильма.

Особенности декорации фильма повлияли и на то, как Хичкок работал с актерами второго плана. Поскольку режиссер и съемочная группа на протяжении всех съемок располагались в одной и той же комнате главного героя, а большая часть актеров находилась на расстоянии в своих «квартирах», для связи использовались коротковолновые приемники, скрытые микрофоны и наушники. Работа осложнялась еще и тем, что небольшая глубина резкости длиннофокусного объектива камеры требовала ограничивать действия актеров и, чтобы оставаться в фокусе, двигаться по определенной траектории.

Кроме того, единственная декорация повлияла и на ход съемочного процесса – отсутствие необходимости смены интерьеров, локаций, ожидания погодных условий и т.д. позволило Хичкоку снимать картину в хронологическом порядке, что вообще в кинопроизводстве случается крайне редко. В итоге съемочный период затянулся на три месяца вместо ожидаемых двух.
 

«Окно во двор» – четвертый фильм Хичкока, снятый в цвете по технологии Техниколор, и здесь очевидно, что режиссер вполне освоил возможности цветного изображения. Так, цвета интерьеров, костюмов, предметов, декораций работают на создание атмосферы фильма. Тут и там в картине встречаются различные оттенки красного, – кирпичные стены дома, подкрашенный спирт в термометре, губная помада Грейс Келли, роза, алеющий закат и т.д., – цвет не только акцентирующий внимание, но и предупреждающий о близящейся опасности. Оригинальное звучание цвета обретают в случае персонажа Мисс Одинокое сердце: розовые стены ее комнаты и ярко салатовое платье подчеркивают трагедию неустроенной личной жизни женщины. Кроме того, зачастую цвета имеют и символическое значение. К примеру, белые платья Грейс Келли подчеркивают невинность и искренность ее чувства, тогда как черные символизируют тревогу.

В то же время, используя цвет, Хичкок продолжает прибегать к приемам, порожденным особенностями черно-белого изображения и исключительно востребованным в кинематографе экспрессионизма и нуара. Вполне в духе этих направлений то, что значительная часть фильма развивается вечером, причем по мере появления все более и более трагических поворотов в сюжете, темное время суток начинает преобладать. В том же духе Хичкок использует игру света и тени. Яркий пример – в кульминационной сцене встречи Джеффа и убийцы герои частично помещаются в тень, что создает дополнительное напряжение.

Однако Хичкок не был бы Хичкоком если бы не использовал тень и в оригинальном, вероятно даже ироничном ключе. Впервые появляясь на экране, героиня Грейс Келли надвигается на Джеймса Стюарта угрожающей тенью. Лишь спустя несколько секунд мы понимаем, что герои состоят в романтических, а вовсе не враждебных отношениях.

 

Несколько раз в фильме впрямую обыгрывается эффект Кулешова, согласно которому один и тот же кадр, к примеру, крупный план актера, в соединении с разными кадрами, – тарелки супа, гробика, женщины и т.д., – обнаруживает разные смыслы. Хичкок несколько раз монтирует одни и те же средние планы Джеймса Стюарта с кадрами собачки и привлекательной соседки, при этом в каждой сцене зритель видит на лице актера разные эмоции.

Также стоит отметить решенную рваным монтажем кульминационную сцену борьбы Джеффа и убийцы.

 

Для достижения большей реалистичности Хичкок отказался от использования в фильме внекадрового звука, за исключением музыки на открывающих титрах. Реплики героев, находящихся на удалении, городские шумы или музыка – внутрикадровые, что способствует помещению зрителя в атмосферу нью-йоркского дворика. Кроме того, и сам момент убийства определяется с помощью звуков. Для оправдания же использования музыки Хичкок удачно ввел второстепенного персонажа композитора – звучащая в финале песня «Dream Forever in Your Arms» представлена как его сочинение, поставленное им на проигрывателе.

 

Как большой любитель спецэффектов, Хичкок нашел, где применить их и в «Окне во двор». В кульминационной сцене Джефф отбивается от убийцы, зажигая одноразовые магниевые лампы для фотоаппарата. Вспышки ослепляют нападающего, что на экране при помощи комбинированной съемки показывается оранжево-красным расплывающимся кругом. Для съемки сцены падения Джеффа из окна был использован эффект «блуждающей маски». Сначала были отсняты кадры двора, на которых участки, где должен был располагаться Джеймс Стюарт, были прикрыты светонепроницаемой заслонкой. Затем был снят актер, изображающий падение. И далее два кадра были объединены. В дальнейшем Хичкок будет неоднократно прибегать к этому приему, к примеру, в «К северу через северо-запад» или в «Головокружении».

Одни из самых знаменитых кадров фильма – когда Джеймс Стюарт смотрит во двор с помощью фотоаппарата, а в объективе отражается дом напротив. Для достижения этого эффекта также понадобилось прибегать к ухищрениям, а именно – прямо перед Джеймсом Стюартом ставился экран, на который проецировались необходимые кадры.
Наконец, еще один простой, но впечатляющий эффект, использованный Хичкоком в фильме, – удвоение кадров. Прием придал особое значение и позволил как бы растянуть во времени первый поцелуй Джеймса Стюарта и Грейс Келли. Не зря этот кадр и сегодня включается в списки лучших поцелуев в истории кино.