Как это снято: «Ребенок Розмари»

Фильм Полански — тот редкий пример экранизации, когда фильм неотступно следует литературному первоисточнику, и, странным образом, это не вредит кино. Поскольку «Ребенок Розмари» был для режиссера не только дебютом в Голливуде, но еще и первым опытом киноадаптации книги, он стремился реконструировать оригинал с точностью до мельчайших деталей. Полански полагал, что это поможет не растерять дух мистического романа Айры Левина. Происходящее на экране почти полностью совпадает с описанным в тексте, начиная с сюжетной канвы, – истории о женщине, соседи которой, будучи сатанистами, задумали вырастить в ее чреве самого Антихриста, – и заканчивая диалогами, внешним видом героев и обстановкой интерьеров. Видимо, поэтому Левин впоследствии заметил, что работа Полански – лучшая экранизация литературного произведения из сделанных в Голливуде.

Действие фильма разворачивается в вымышленном доме «Брэмфорд», роль которого «исполняет» знаменитый нью-йоркский жилой комплекс «Дакота». Мрачный неоготический стиль этой постройки конца XIX века идеально соответствовал описанному в книге и подходил атмосфере фильма. Авторам, однако, удалось провести только панорамные съемки снаружи здания, а также сделать несколько сцен поблизости и во дворе. Администрация дома не позволила снимать внутри, потому интерьеры пришлось воссоздавать в павильонах Paramount.  

Декорации художника-постановщика Ричарда Силберта, – на тот момент уже счастливого обладателя «Оскара», – должны были отвечать двум главным требованиям Полански: с одной стороны, соответствовать описанному в книге, с другой – подчеркивать параноидальное состояние главной героини и общую безысходную атмосферу. Отсюда длинные пустые коридоры, трещины на стенах и побитый пол, путанная геометрия квартир, грязноватый сумеречный свет сквозь занавеси и преобладание темных тонов.

Интересно сравнить интерьеры квартиры Розмари и ее зловещих соседей. Обновленное жилье главной героини как бы чуждо остальному дому, здесь много свободного пространства, света, а общая обстановка характерна для оптимистических интерьеров того времени. Последнее обстоятельство заодно помогало зрителям ассоциировать себя с молодым семейством героини.

От квартиры оккультистов наоборот веет мрачной стариной – антиквариат, мебель и отделка из темного дерева, персидские ковры, ряды фолиантов. Переполненность предметами, а также недостаток света создают эффект давления и дискомфорта.

Работа художников по костюмам в «Ребенке Розмари» также заслуживает отдельного внимания. Гардероб Розмари, – мини-юбки, платьица с цветочными принтами в пастельных тонах, – в полной мере отражает своеобразную моду 60-х годов. Утонченные, но простые, яркие, но не броские наряды передают простодушность и невинность героини, женщины-ребенка. Довершает этот образ мальчишеская стрижка пикси.

Костюмы соседей наоборот — эксцентричные, провоцирующие, позволяют выявить инфернальную сущность семейства Кастевет. Взять хотя бы кадр их первого появления на экране – пожилые люди в столь пестрых нарядах не могут не вызывать беспокойства.

Нельзя пройти и мимо внешнего облика дьявола. Устрашающий образ волосатого и чешуйчатого существа был создан благодаря гриму и костюму из резины, в который одели малоизвестного актера миниатюрного телосложения Клэя Таннера.
 

В фильме задействован несколько необычный актерский состав. Исполнители ролей второго плана Рут Гордон, Сидни Блэкмер, Ральф Беллами, Виктория Ветри не часто появлялись на киноэкране, преимущественно работая или на телевидении, или в театре. В фильме Полански они оказались благодаря своеобразной манере режиссера подбирать актеров. Полански рисовал наброски лиц персонажей, которые художник дорабатывал до полноценных портретов, и уже по ним агенты искали подходящие типажи. Метод, безусловно, себя оправдал – созданные вышеназванными актерами образы намертво впечатываются в память. Особенно это касается героини Рут Гордон, которая за свою роль удостоилась наград премий «Оскар» и «Золотой глобус».
 

Центральная тема почти любого фильма Полански – психопатология, а потому точная актерская игра, можно сказать, основа его творчества. При этом метод работы с актером у режиссера тоже специфический. Говоря о «Ребенке Розмари», режиссер так описывал взаимодействие с исполнителями ролей: «Я иду от актеров, предоставляя им возможность разыграть сцену так, как они ее видят, и далее отталкиваюсь от этого». При этом Полански, будучи тоже актером, лично проигрывал все роли на репетициях, показывая таким образом, что именно ему необходимо добиться от артиста.
 

На момент съемок «Ребенка Розмари» использование ручной камеры уже, конечно, не считалось уделом аванградных экспериментов, но, тем не менее, в Голливуде к ней прибегали не часто. Полански же снял с рук добрую треть фильма, что было необходимо сразу для нескольких задач. Во-первых, дрожащее изображение в отдельных сценах добавляет реалистичности и усиливает эффект присутствия. Вот пример случая на съемках, красноречиво говорящего о желании Полански добиться максимальной убедительности. Сцена, где Розмари, будучи на последних сроках беременности, не глядя по сторонам, переходит запруженную машинами дорогу, была сымпровизирована. Полански выгнал Миу Фэрроу на проезжую часть, приговаривая, что мол «никто не станет давить беременную женщину», и сам, поскольку оператор рисковать жизнью отказался, бросился за актрисой с камерой.

Во-вторых, ручная камера, расположенная на уровне глаз, позволяет добиться эффекта субъективного видения, т.е. значительную часть действия мы видим как бы от лица Розмари. При этом короткофокусная оптика, слегка деформирующая изображение, помогает подчеркнуть искаженное, болезненное восприятие действительности героиней.

На создание гнетущей и вместе с тем убедительной атмосферы работает и излюбленный прием Полански – длинные кадры. Один из них, 4-минутная сцена в телефонной будке, считается и вовсе классикой саспенса. Сцена целиком строится на игре Мии Фэрроу, героиня которой делает звонки малознакомым людям в надежде на их помощь. Напряжение подстегивается тем, что девушке обещают перезвонить, а потом долго не могут понять, что же ей нужно. Кульминация сцены – позади Розмари вырастает мужская спина, что усиливает волнение зрителя – неужели сатанисты повсюду могут выследить героиню?! В общем, не зря в числе своих любимых фильмов Полански называет «Психо» Хичкока.

Еще один прием, к которому Полански прибегает для создания маниакальной атмосферы – крупные и средние первые планы, снятые короткофокусной оптикой, чуть заметно искажающей пропорции. Пугающий эффект при этом иногда усиливается ракурсной съемкой. Учитывая фактурность лиц актеров Рут Гордон и Сидни Блэкмера, прием производит особенно сильное впечатление.

Музыкальное сопровождение фильма, в том числе знаменитая мелодия колыбельной с бессловесным вокалом Мии Фэрроу, было написано польским композитором Кшиштофом Комедой, работавшем и на всех предыдущих картинах Полански. Аранжировка сочинялась уже на основе отснятого материала и объединяла восточноевропейские фольклорные мотивы с джазовыми элементами, клавесин и струнные с сатанинскими песнопениями и настораживающими шумами. Эклектичный саундтрек не только сгущает атмосферу ужаса, но и как бы подчеркивает извечность центральной темы фильма – природа зла. Вместе с тем, надо отметить, что Комеда, будучи известным джазменом, создал не просто фоновое музыкальное сопровождение, но абсолютно самостоятельное произведение.

Снятый осенью 1967 года и вышедший на экраны летом 1968 года, «Ребенок Розмари» стал одним из первых фильмов т.н. «Нового Голливуда», привнесшего в американское кино новую проблематику и эстетику, и порвавшего с традиционными табу. Фильм Полански расширил границы допустимого на экране не только в плане использования ручной камеры или исследования ранее маргинальной темы оккультизма, но и в отражении насилия и секса. Публику своего времени лента шокировала, к примеру, кадром выпавшей из окна девушки или «постельной сценой» с дьяволом. К слову, в последнем эпизоде Фэрроу отказалась сниматься обнаженной, и актрису подменяла дублерша.

«Ребенок Розмари» традиционно занимает верхние строчки в списках лучших хорроров в истории кино. При этом по точному замечанию художника-постановщика картины Ричарда Силберта, это «великий фильм ужасов, в котором нет ужаса». Иными словами, в «Ребенке Розмари» не найдешь того, с чем традиционно ассоциируется жанр хоррора. Ну, если не считать кадров с окровавленным телом девушки или фрагментарно показанного Сатаны.

Страх в фильме возникает, прежде всего, из умения Полански накалять напряжение запутанной драматургией, визуальными и звуковыми приемами нагнетать тяжелую атмосферу, создавать емкие шокирующие образы. Так, мистическую таинственность фильму придает двусмысленность – по большому счету авторами так и не решается загадка, действительны ли произошедшие события или они являются лишь плодом воспаленного воображения главной героини. Ну а более леденящего душу образа, чем нездоровая хрупкая девушка в ночнушке и с огромным кухонным ножом, трудно припомнить.

Полански ловко обращается и с одним из самых эффектных приемов в кино – оставляет за кадром то, что вызывает наибольшую интригу и любопытство. Тем самым режиссер провоцирует фантазию зрителя, можно сказать, делает его своим соавтором. К примеру, в финальной сцене нам так и не показывают собственно ребенка Розмари. Но вот парадокс, благодаря ужасу героини, в двух словах описывающей свое дитя, зрители остаются уверены, что видели несуществующий кадр с ребенком. Вам ведь тоже кажется, что такой кадр был в фильме?
 
Проверить, появляется ли на самом деле ребенок Розмари в картине можно в это воскресенье в 19:30 в кинотеатре «Пионер».