Мастер: Клинт Иствуд

К сегодняшнему моменту Клинт Иствуд является одним из самых продуктивных режиссеров в истории кино, причем год от года вопреки возрасту его работоспособность, кажется, только растет. За 45 лет режиссерской карьеры Иствуд снял 34 полнометражных фильма, в 21 из которых исполнил главную роль. Будучи плоть от плоти американской культуры и без преувеличения одним из ее символов, Иствуд проявил себя прежде всего в таких характерных для американского кино жанрах, как вестерн, боевик и криминальная драма, изредка заходя на поле любовной мелодрамы, военного кино, комедии, политического триллера и музыкального фильма. Исключительная производительность режиссера, по его собственным словам, связана с тем, что он «любит работать быстро» и экономично и терпеть не может размениваться на посторонние дела. Как правило, – и это первое, о чем говорят все, кому доводилось сотрудничать с Иствудом, – он тщательно готовится, но не делает раскадровок, не репетирует и при этом на съемочной площадке не делает больше одного-двух дублей. По мнению режиссера, технически совершенная сцена, снятая после десятка попыток, неизменно выходит «стерильной», тогда как Иствуд превыше всего ценит естественность и ощущение подлинной жизни. При таком подходе производство его фильмов обычно укладывается в сжатые сроки и относительно скромные бюджеты (средняя стоимость его проектов – невысокие по голливудским меркам $20-30 млн, а самый дорогой, «Космические ковбои», обошелся в $60 млн). Тем более любопытно, что почти каждая его картина становится событием и собирает внушительную кассу. За примером далеко ходить не надо – за два месяца проката «Снайпер» заработал $500 млн, став самым кассовым фильмом Иствуда. Может ли кто-то еще среди ветеранов-ровесников режиссера похвастаться подобным успехом у современного зрителя?

Иствуд пришел в кино на рубеже эпох: застав финал классического Голливуда и оказавшись одним из воплощений «нового Голливуда». Быть может, благодаря этому во многих его картинах верность традициям непротиворечиво сочетается с новаторством. Из первой происходит драматургическая ясность, приверженность линейному повествованию, очевидная логичность действия, щедрая и нескрываемая эксплуатация наработанных клише, психологически определенные персонажи, повышенное внимание к актерским работам, умеренная зрелищность, не доминирующая над повествованием, и т.д. Но будучи, по мнению одного из критиков, последним «режиссером в мире, которому классические американские жанры подвластны в чистом… виде», Иствуд склонен к ревизионизму. За рамки традиций он выходит, добавляя противоречивые темы, усложняя характеры, подвергая сомнению правомочность канонов и модных тенденций, предлагая их ироничную трактовку.

Будучи иконой вестерна, прославившейся благодаря фильмам Серджио Леоне и Дона Сигела, Иствуд развенчал мифы жанра и перевернул его конвенции – именно за это «Непрощенного» расценивают не иначе как антивестерн. «Космические ковбои» кажутся своеобразной насмешкой над модой рубежа тысячелетий на патетичное кино о космической угрозе вроде «Армагеддона» или «Столкновения с бездной». Не вполне обычен сюжет «Малышки на миллион» – после череды привычных кинобоксеров из картин вроде «Рокки», «Бешенного быка» и «Али» здесь на ринг выходит девушка, а спортивная драма оборачивается фильмом о любви отца и дочери. «Гран Торино» можно назвать классической драмой взросления с той лишь поправкой, что взрослеющим главным героем здесь является сварливый 80-летний старик. Эксперименты Иствуда касаются и производственного процесса. В том же «Гран Торино» он рискнул задействовать непрофессиональных актеров из хмонгов, а «Письма с Иводзимы» снимал полностью на японском языке. Но, конечно же, самый смелый и масштабный эксперимент режиссера – это проект военной дилогии «Флаги наших отцов» и «Письма с Иводзимы». Ни до, ни после Иствуда никто не отважился показать одно и то же событие в двух фильмах с двух противоположных точек зрения. По словам самого режиссера, он вовсе не стремится к покорению неизведанных рубежей киновыразительности, и уж тем более «терпеть не может модных течений». Он лишь следует логике заданной драматургии, а параллельно стремится «научиться чему-то новому».

В фильме «Белый охотник, черное сердце» Иствуд, играя великого американского режиссера Джона Хьюстона, высказывает, по сути, свое творческое кредо: «Вещи хороши, когда они просты. Простота – главное правило искусства». Экранизируя самые неоднозначные истории, Иствуд чаще всего избирает буквальный и самый прямой способ интерпретации – он отказывается от интерпретации, явных акцентов и яркого выражения авторской позиции. При этом он концентрируется на ключевых событиях, их фактической стороне и достоверности, сводя к минимуму побочные сюжетные линии. Такой подход, с одной стороны, делает повествование доступным любому зрителю, с другой – оставляет широкое поле для трактовок, позволяя видеть каждому то, что он хочет видеть.

Стремясь к достоверности, Иствуд не обременяет себя излишней скромностью и политкорректностью (вспомнить хотя бы то обстоятельство, что во много благодаря его Грязному Гарри сквернословие на экране перестало быть чем-то из ряда вон), а многие его картины так или иначе затрагивают болезненные социальные и бытийные проблемы вроде половой и расовой дискриминации, произвола и коррумпированности властей, общепринятой нормы двойных стандартов, животной природе человека и т.д. За убедительность в отражении не самых приятных явлений некоторые горячие головы даже умудряются называть Иствуда «фашистом», что, конечно, не соответствует взглядам режиссера чуть более чем полностью.

Сюжеты большинства фильмов Иствуда укоренены в американской истории и культуре. Отмечая, что «сугубо американских жанров и видов искусства не так много», Иствуд берется осмыслить то уникальное, что есть в его стране: вестерн, историю джаза и рок-н-ролла, кульбиты национальной истории, выдающихся деятелей, изъяны политической системы, специфику менталитета и т.д. Характерный герой Иствуда наследует черты ключевых персонажей режиссера, сыгранных им в начале карьеры – Человека без имени и Грязного Гарри. Его герой запечатлен в моменты принятия трудных моральных решений, преодоления груза ошибок прошлого, он неоднозначен, далек от идеала, многослоен, совмещает в себе, по замечанию критика, черты «хорошего-плохого-злого», то есть человечен. Гуманист и реалист Иствуд стремится к созданию объективного портрета человека, существующего в условиях объективно развивающейся череды событий, подобно тому, как это делали, скажем, Ремарк и Хемингуэй.

Не совсем обычный фирменный прием Иствуда, встречающиеся во многих его картинах – финальные твисты, когда завершающая сцена или даже реплика переворачивают смысл всего фильма. Наиболее ярким примером тут может служить концовка «Непрощенного», которая неожиданно выявляет, что фильм вовсе не вестерн, а его полная противоположность, развенчание романтического ореола, созданного кинематографом вокруг истории освоения Дикого Запада.

По словам Иствуда, он не стремится специально следовать от фильма к фильму какому-то определенному стилю, а лишь визуализирует существующую драматургию. При этом режиссер предпочитает подолгу сотрудничать с одними и теми же операторами – большую часть его фильмов сняли всего три человека: Брюс Сертис работал над картинами 70-80-х, Джек Грин – 80-90-х, Том Стерн – 2000-10-х. Благодаря такому постоянству фильмы Иствуда имеют характерное изобразительное решение: неброская, тусклая, ненасыщенная цветовая гамма, тяготеющая едва ли не к монохрому, с редкими акцентирующими вкраплениями ярких цветовых пятен. Подобное решение почти не меняется от времени действия, жанра или характера истории. Для достижения реалистичности Иствуд предпочитает естественное освещение. В то же время ни одна из его картин не обходится без использования приглушенного контрастного света, придающего изображению мрачную и таинственную атмосферу в духе любимого режиссером фильма нуар. В «Письмах с Иводзимы» подобный прием доведен до крайности – в слепой полутьме пещер и блиндажей происходит едва ли не половина действия фильма. В плане движения камеры Иствуд избегает «экстравагантности» и вновь ориентируется на кино классического Голливуда – использует длинные кадры, крупные планы, избегает явной динамики камеры, стараясь двигать ее минимально и почти незаметно. По мнению Иствуда, сегодня подобный аскетичный стиль, концентрирующий внимание на истории, а не способе ее подачи, требует изрядного «режиссерского мужества».

Иствуд – один из немногих кинематографистов, совместивших актерскую игру и режиссуру и добившихся равноценного признания в обеих областях (чего не скажешь, например, об Аль Пачино, Роберте Де Ниро, Джеке Николсоне, Роберте Рэдфорде или Энтони Хопкинсе). Благодаря его фильмам целых пять актеров удостоились премии «Оскар»: Джин Хэкмен, Шон Пенн, Тим Роббинс, Хилари Суонк и Морган Фримен. Сам же Иствуд дважды номинировался Американской киноакадемией за роли в собственных картинах.

Широко известно, что режиссер не проводит прослушиваний и редко прибегает к репетициям, предпочитая действовать стремительно и сразу, сохраняя необходимую энергетику группы и полагаясь на работу инстинктов и интуиции. К тому же Иствуд убежден, что «актеры и так знают, что им нужно сыграть, иначе бы их не привлекла данная роль». Еще один интересный метод работы Иствуда: добиваясь естественности от актеров, он не пользуется на съемочной площадке общепринятыми командами «Мотор» и «Снято», а просто включает камеру и предлагает начинать актеру тогда, когда тот будет готов. Снимая человека, Иствуд следует подзабытой голливудской традиции 40-50-х годов – исследует естественную фактуру и пластику артиста, предлагает зрителю ощутить самоценность и уникальность его мимики, жестов и харизмы. Отсюда не удивительна и любовь Иствуда к крупным статичным планам. Удивительно другое – имея опыт сотрудничества с ведущими актерами последнего полувека, за редким исключением (например, Сондра Локк, Джин Хэкмен, Морган Фримен, Мэтт Деймон), Иствуд предпочитает работать с одним и тем же исполнителем не более одного раза. Объяснить это можно все тем же неугасимым интересом режиссера к постижению чего-то нового, в том числе новых актерских имен.