Оператор: Константин Рассолов

Отношения с режиссером – это, наверное, самое важное в работе. Дружеские отношения с Арсением Гончуковым и наше с ним мышление в одном направлении очень помогают, в том числе в плане экономии времени. Многие задачи ведь приходится решать прямо на площадке, и именно потому, что я и операторская группа прекрасно понимаем режиссера, процесс работы ускоряется в десятки раз. Например, на фильме «Сын» бывало такое: штатив, фотоаппарат Mark, уходящий через два часа световой день и две страницы сценария, которые надо успеть снять. Только благодаря тому, что «Сын» был третьим нашим совместным фильмом и мы с Арсением хорошо притерлись друг к другу, в таких ситуациях все удавалось сделать. Недавно на съемках нового фильма «Последняя ночь» бывало по семь-восемь перемещений за смену. Это чудовищно много, так даже сериалы не снимают. Но при этом нужно все делать на уровне, чтобы у зрителя не возникло мысли, что что-то могло быть снято в один день. Кстати, на «Последней ночи» Арсений давал большую свободу операторской группе, чем обычно. Вообще у него очень сильный контроль и за камерой, и за светом. «Вы выставитесь, а я приду сниму» – такого у него ни разу не было.
 

Для оператора черно-белое изображение по сравнению с цветным – это абсолютно другая реальность, существующая по своим законам и требующая других подходов к цвету, к свету, к пониманию того, как это будет воспринято зрителем. У тебя, к примеру, нет возможности оценить картинку по цвету, при этом оттенок этого цвета очень влияет на изображение. На фильме «Сын» для нас основным условием была контрастность, поскольку мы хотели, чтобы фильм был похож на застывшую документальную фотографию. При этом изначально мы не планировали использовать черно-белое изображение, мы хотели сделать естественное ч/б. Это, грубо говоря, как если береза находится на фоне снега. Ну и в принципе фильм таким и получился. Например, такой контраст мы провели через весь фильм – герой достаточно темный, и, как правило, все, что его окружает – светлее.

Интересно, что многие операторы, включая меня, даже цветную картинку оценивают по ее черно-белому варианту. Почти на всех своих проектах я прошу механика отдельно вывести режим черно-белой картинки. Это связано с тоном и позволяет точнее определить контрастность. Ведь вполне логично, что изображение сначала строится в ч/б, а потом к нему добавляется цвет. Такая старая школа. Хороший пример – недавно Стивен Содерберг выпустил фильм «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» в черно-белом варианте и без звука. Благодаря мастерской работе оператора Дугласа Слокомба фильм в такой версии не потерял своей художественной ценности.
 

Света на «Сыне» у нас было не много. На первом этапе съемок в нашем распоряжении вообще, как правило, был только мой свет. Так что я старался работать на естественном освещении. Но с Арсением это очень большая роскошь – ждать подходящий свет, поскольку на площадке события развиваются стремительно, нужно и в смену уложиться, и сделать при этом достойный продукт. Тем не менее, мы с операторской группой где-то его ловили, как-то чем-то отражали, использовали какие-то нестандартные лампы. Весь комплект нашего света был использован, к примеру, в кадре в начале фильма, когда герой днем сидит перед книжными полками. На самом деле кадр снимался часов в одиннадцать вечера, и стал такой гордостью нашей операторской группы.
 

Кадр из фильма «Отзвук» до и после цветокоррекции 

Только после цветокоррекции кадр становится таким, каким его изначально видели режиссер и оператор. Во время съемки ни одна камера не будет снимать так, как задумано. Поэтому оценивать картинку по экранчику – неправильно. Камера снимает максимально неконтрастное изображение, которое на цветокоррекции меняется до неузнаваемости. Например, тот же кадр в «Сыне», когда герой достает деньги из книг на полках. Этот кадр снят сероватым, неконтрастным. Лишь на цветокоррекции он принял необходимый вид. В этом плане проще дело обстоит с фильмом «Отзвук», потому что там я сам занимаюсь цветокоррекцией.
 

Длинный кадр – одна из самых сложных штук в кино вообще. Тут дело и во внутрикадровом монтаже, глубинной мизансцене, и в сложном движении камеры. Все действия необходимо отрепетировать, чтобы никто не подвел: я, который держит камеру, дольщик, толкающий телегу, фокусник, светик, звук, актеры, перекрытие. Чтобы все эти факторы одновременно сработали как нужно, все репетируется не один час. Например, финальный кадр «1210» с двумя выходами из кабинета репетировался четыре часа. На съемку обычно уходит два-три дубля, иногда четыре. И ни разу не было такого, чтобы из-за сложности Арсений сказал: «Давайте разобьем кадр». Мы никогда не садились и не обсуждали, для чего нужен длинный кадр. Думаю, этот прием сближает зрителя с героем. В фильме «Сын» много таких кадров, когда камера следует за героем: идет с ним по улице, сидит в поезде. Это создает ощущение, что вы физически находитесь рядом с героем, проживаете с ним кусочек жизни, и чувствуете то, что чувствует он. 
 

У меня свой Canon 5D Mark II, достаточно дешевый и мобильный. Надо снять в метро, на станции, в аэропорту, везде, где понадобится – забежал, быстро снял. У него не большой расход карты памяти. К нему подходит большинство объективов: киношных, фотообъективов, старых, новых. В то же время сейчас его картинка уже приелась – все уже распознают, что это снято фотоаппаратом. Потом есть минус в динамическом диапазоне – его возможностей недостаточно для съемки определенных кадров: то уходит в передержку, то в недодержку, – бороться с этим часто невозможно. Ну и кроме того с Mark’а сложно делать цветокоррекцию. Многие колористы просто не берутся, потому что Mark пишет в очень сжатом формате, в картинке получаются смешения цветов и так далее.
 

Это камера потрясающая во всех смыслах. Она делает картинку и более качественной в художественном плане, и более зрелищной, и позволяет делать кадры, на которые не способны ни другие камеры, ни тем более фотоаппарат. Негативная особенность такая. Эта камера расслабляет. Снимая на фотоаппарат, оператор вынужден стараться изо всех сил, чтобы кадр выглядел, как говорится, киношным. А в Epic ты смотришь – картинка уже киношная. Так создается обманчивое ощущение, что делать со светом, с цветом ничего не надо, камера все сделала за тебя. Это не так. Кроме того, Epic громоздкий, и чтобы передвинуться на полметра с ним, надо просить механика, потому что сам ты его не поднимешь. Также стедикамщик не будет ходить с Red лишний раз, потому что иначе сорвет себе спину к концу смены.