Оператор: Сева Каптур

Съемки фильма «Да и да»

Во взаимодействии с режиссером все очень просто, хотя некоторым это и кажется сложным. Я как-то еще давно понял, что режиссер – это главный человек на площадке, и он в принципе не может ошибаться, он так видит историю. То, что у него в голове, его ощущения – вот это самое важное, без этого не будет фильма. Если не прислушиваться к режиссеру, а пытаться снять красивый кадр или придумать кино по-своему, ничего не получится. В идеале, я думаю, оператор должен растворяться в фантазии режиссера, какой бы безумной она ни была. Эта фантазия – есть то самое ценное, ради чего и снимается кино. Задача оператора, на мой взгляд, – это почувствовать мир режиссера и адекватно перенести его на экран. Не знаю, может быть другие операторы по-другому видят свою задачу, но я для себя создал вот такую схему, она эффективно работает. Это касается не только сотрудничества с Лерой (Валерией Германикой – прим. tvkinoradio.ru). Просто с ней как-то особенно интересно. В «Да и да» есть фраза про движение в «ад с закрытыми глазами». Думаю, эта фраза созвучна всем, кто работает с Лерой – за ней действительно можно пойти в ад с закрытыми глазами.

Кадр из фильма «Да и да»

Прежде всего, мы хотели сделать что-то интересное, нескучное, необычное. Основными нашими референсами были актуальный на тот момент фильм Гаспара Ноэ «Вход в пустоту» и, что может показаться странным, «Амели». Это противоположные картины, но как-то парадоксально они ужились у нас в сознании и повлияли на наше кино. Конечно, мы не собирались повторять их, но какое-то ощущение от цвета, перехода цветов, цветокоррекции пытались уловить. Вообще я понял, что сначала с цветом нужно баловаться, а не использовать как в учебнике, мол «цвет должен быть таким и таким». В итоге на «Да и да» у меня была концепция – я использовал цветные фильтры на свет и цветные фильтры на камере для того, чтобы они создавали непредсказуемый цветовой поток, совмещаясь случайным образом. Вот такая была задача.
 

Съемки фильма «Да и да»

Мы впервые попробовали фильтры на «Кратком курсе». Референсом у нас тогда был Instagram. Где-то к концу съемок сериала Лера сказала, что эти фильтры ей уже надоели, надо с ними делать что-то новое. На «Да и да» мы решили, что фильтры у нас буду двигаться, крутиться. К тому же Сандрик (сценарист Александр Родионов – прим. tvkinoradio.ru) очень круто, необычным языком, написал эту историю. Цветные фильтры были попыткой найти ее адекватное визуальное воплощение. В процессе съемок я понял, что при движении они создают некий цветовой ветер. Не могу сказать, что я обуздал его на все 100%, но опыт был интересный.

Съемки фильма «Да и да»

С фильтрами этими была целая эпопея. На одно их создание ушел, по сути, весь подготовительный период и весь съемочный – ночью или ранним утром мы снимали, а днем я сидел в мастерской. В итоге получилось нечто абсолютно эксклюзивное. То есть фильтры делались специально под «Да и да», под конкретный сюжет, и их нельзя взять и использовать, скажем, на «Реальных пацанах». Технология их производства очень сложная. В чем сложность? Фильтры должны были быть из оптического стекла, то есть не вносить в изображение оптических искажений, позволяя снимать через них. Произвести такое стекло трудно, нужны хорошие мастера. За какое-то время до съемок я был в Венеции, в Мурано, где производят стекло. Мне показалось, что это будет легко сделать. Но выяснилось, что стекольное производство находится не на таком высоком уровне, как хотелось бы – на какие бы заводы я ни писал, к каким бы мастерам ни обращался, все говорили, что слишком сложно выполнить то, что мне нужно. В итоге исполнительный продюсер фильма Майя Цзо каким-то образом нашла безумного химика Андрея Куваева, который с легкостью все сделал. Он работал по какой-то полузабытой технологии, берущей начало чуть ли не из первых опытов цветной фотографии. Процесс получился трудоемким, требующим ручной покраски и кучи других махинаций. Получились такие эксклюзивные диски размером где-то 24 см в диаметре. Еще в работе поучаствовал человек по имени Герман Беридзе из Музея современного искусства – он помогает различным художникам осуществлять их сумасшедшие проекты. Нам он сделал устройство для того, чтобы фильтры крутились. Вот так – с миру по нитке – реализовалась моя идея.

Съемки фильма «Да и да»

Большая часть фильма снималась в темное время суток. На «Кратком курсе счастливой жизни» я осознал в конкретных параметрах насколько ограниченно цифровое изображение. Например, из-за того что пиксели расположены строго ориентировано в пространстве, как клеточки относительно друг друга, изображение приобретает документальный характер, который иногда мешает. Или цвет у пикселя не может меняться как плавная линия, только как лестница, и поэтому цветовой градиент (например, небо на закате) выглядит неестественно, неаккуратно. На «Кратком курсе» я отчасти работал интуитивно, а после него стал задумываться, как воспользоваться недостаткам цифрового изображения.

Съемки фильма «Да и да»

В соответствии с нашей цветовой концепцией свет на улице должен был быть цветной, как бы магический, странный. Например, для прохода Саши и Антонина по улице Васнецова – довольно длинный проход, порядка 400 метров – мы заказали около двадцати мега-бумов. Предполагалось, что свет будет идти сверху, а герои будут переходить из одних световых пятен в другие. К сожалению, в тот день было штормовое предупреждение, и все двадцать мега-бумов остались в машине, а приборы поставили просто на штативы. Во время съемок часть приборов, понятно, попала в кадр, и потом это все компьютерным способом стиралось. Интересно, что в одном кадре, где герои рядом с домом Васнецова, виден прибор – штатив стерли, а сам он как будто висит в воздухе. Я это в других сценах использовал как прием – нагло ставил свет в кадр, в расфокусе, одевал на штатив черную ткань. Никто не замечает, что это прибор. Понятно, что это такой очевидный, школьный ход, но что его можно использовать, не всегда приходит в голову. Можно сказать, это такой киносъемочный лайфхак.

Съемки фильма «Да и да»

Смешно, что во всех комментариях, которые я когда-либо читал о той же «Школе» говорят, что «камера трясется». Но она не трясется – она двигается так, как это нужно, поворачивается в тот самый момент, когда это нужно, и вообще ее действия подчинены определенной сложной архитектуре. В «Школе» мы этот язык вырабатывали, а в «Кратком курсе» он уже был отточен. Можно сказать, что в «Кратком курсе» мы нашу технологию еще более усложнили, прибавив к ней более тонкую работу с цветом. В «Да и да» эта архитектура усложнилась движущимся цветом. В свою очередь, что касается архитектуры сцены, то она растет из сценария. В нем она, как правило, вся прописана – реакции, оценки. Вопрос лишь в том, где и как правильно расставить акценты.

Приему длинного кадра может быть тысяча объяснений. Я бы сказал, что за все время совместной работы мы с Лерой просто научились таким образом воспринимать мир, длинными кадрами. Эти кадры, как предложения у Толстого. Но в то же время «Да и да», пожалуй, закрывает этот способ съемки и в творчестве Леры, и в моем – сейчас мы уже мыслим по-другому. Не случайно, скажем, ее «Майские ленты» сняты совсем в ином стиле, подчеркнуто монтажно. 

Не знаю, как для других, но для меня длинный кадр выкристаллизовался в такую формулу – это взгляд человека, который находится рядом с героями, как если бы вы привели с собой друга в незнакомую компанию, и он бы смотрел на вас, потом на ваших собеседников. То есть камера становится немым свидетелем. Еще ею может оказаться и сам действующий герой, глазами которого мы видим историю. В любом случае, выстраивание архитектуры длинного кадра всегда начинается с ответа на вопрос, чьими глазами мы это видим. Другой емкий, несколько сюрреалистический образ, который у меня возникает в связи с этим приемом – маленький кинотеатр с окном вместо экрана, который носят и тем самым показывают окружающий мир. И тут уже вопрос, кто носит это кинотеатрик, и что он хочет показать.

Еще мне в связи с длинными кадрами нравится такой ход, который, правда, редко срабатывает – переход от субъективного взгляда к объективному. То есть вы имитируете взгляд героя, а потом этот герой входит в кадр. В теории это достаточно просто, но на практике сделать сцену, в которой бы это оправданно и естественно смотрелось – сложнее.

Съемки фильма «Да и да»

Первое, о чем мне приходится говорить актерам, впервые снимающимся у Леры, это чтобы они не заглядывали за камеру. Понятно, что они пытаются восстановить зрительный контакт со своим партнером, но сцена, как правило, требует, чтобы они этого не делали, а говорили в сторону камеры, почти апарт. Но бывает и такое, что актеры заглядывают за камеру инстинктивно, и это обычно значит, что я им мешаю, то есть я неправильно придумал архитектуру сцены. Вообще камера не должна мешать актеру, но бывают столь близкие сцены, что не помешать нельзя. На «Да и да» у нас есть переход в макроплан без склейки: общий план, когда Антонин спит; поворот на Сашины ноги, когда она входит; заходит в комнату, садится; они разговаривают и мы приближаемся до поцелуя. Я с камерой был практически у их лиц. Наверное, такие сцены можно делать еще лучше, если сохранять ту же крупность, но самому с камерой находиться на большей дистанции. Я просто старался быть с ними как бы заодно, чувствовать, когда мне лучше отойти, когда можно подойти и т.д. Конечно, у нас есть репетиции: актеры проговаривают текст, о чем-то между собой договариваются, Лера им что-то объясняет, а я все это слушаю, хожу без камеры вокруг актеров, пытаюсь понять, где я им мешаю, где нет. Но вообще мы так делаем не всегда. Сцену с переходом на макропланы мы просто взяли и начали снимать. Кстати, мы давно знаем, что первый дубль – самый лучший.

Съемки фильма «Да и да»

На «Да и да» мы использовали Red MX. Камера устарела даже на момент съемок (лето 2012 года – прим. tvkinoradio.ru), но нам просто ничего другого не оставалось. Да и в любом случае, качество у этой камеры приемлемое. Оптику использовали Carl Zeiss Super Speed. Очень старые объективы по отношению к тому, что сейчас есть на рынке, но это тоже было совершенно не страшно. Камера почти всегда была ручная, штатива не было, и всего два раза мы использовали телескопический кран: в сцене второго секса и когда Саша сидит с собакой, и камера переворачивается. 

Съемки фильма «Да и да»

Перед съемками мы в принципе весь фильм продумали и, в общем, знали, как и что делать. Поэтому особо сложных сцен для меня не было. Скорее для меня весь фильм был чем-то новым. Я не думал о сложности, а просто снимал кино. Единственное, можно отметить сцену с подъемом на второй этаж. Никто не знал, как ее снять, и я придумал очень простой, дешевый и безопасный вариант. Задача была – в одном кадре без склейки выкинуть человека в окно, самим зайти в это окно, посмотреть вниз, ну и еще ряд действий сделать. Я придумал использовать погрузчик. Мы сделали специальную паллету, на которую можно было зайти съемочной группой из фокусника, бумщика и меня. Погрузчик поднимал нас, мы подкатывали к дому и входили в окно. Потом Антонина выкидывали на эту паллету, и пока Саша смотрела на всю эту историю, погрузчик опускал Антонина на машину и уезжал. Ну и после этого вылезали мы. В общем-то, нехитрая сцена, но на практике стоило некоторых усилий это все придумать и реализовать. Это приятные усилия, я люблю такие квесты. Единственное, жаль, что сцена в итоге не так сильно сработала – она не попала в ритмику фильма, оказалась чуть длинней, чем надо, и ее пришлось порезать. Это грустно, но таков закон кинопроизводства. В любом случае я рад, что нам все это удалось реализовать.