Приемы: Пленка и «цифра» в кино смотреть онлайн

Вот уже почти 15 лет лучшим поводом для холивара в профессиональной среде является вопрос о сравнении пленочного и цифрового кино. Только за последние полгода спор с новой ожесточенностью вспыхивал то тут, то там, то здесь. tvkinoradio.ru пробует поставить некоторые точки над i: как развивалась пленка и «цифра», в чем их ключевые отличия, какой носитель предпочитают крупнейшие мировые режиссеры и что выбирают наши соотечественники.

История

1880-90-е: В конце XIX века изобретатели по всему миру пытались найти такой материал, который позволил бы фиксировать и проецировать движущееся изображение. Идея использовать для этих целей гибкую, светочувствительную пленку из нитроцеллюлозы впервые была опробована американским проповедником Ганнибалом Гудвином. Его открытие взял на вооружение Джордж Истмен, основатель компании Kodak, который стал выпускать нитроцеллюлозную пленку в рулонах. Доработал же изобретение Томас Эдисон – для регулирования движения пленки в кинетоскопах он прибег к перфорации. Эдисон же впервые использовал 35-мм формат, который со временем был признан стандартным форматом кинопленки. Также на 90-е годы XIX века приходятся первые попытки ручной колоризации и тонирования кинопленки.

1900-10-е: Нитроцеллюлозная (или нитратная) пленка из-за своей повышенной горючести начинает заменяться ацетилцеллюлозной (или ацетатной). Впрочем, окончательно нитроцеллюлоза будет вытеснена только в конце 40-х годов с появлением так называемой «безопасной пленки» (safety film) на основе триацетата целлюлозы. Тема горючести нитратной пленки, кстати, неоднократно обыгрывалась в кино, к примеру, в «Бесславных ублюдках» Квентина Тарантино.

1920-30-е: Начинаются разработки различных методов синхронной записи звука на кинопленку. В том числе появляется технология оптической записи фонограммы на отдельную кинопленку и записи звука на непрозрачную часть пленки с изображением. В связи с последними опытами появляется широкоформатная кинопленка 65-мм и 70-мм, которая, однако, пока не находит популярности.

1930-50-е: В середине 30-х годов начинает распространяться цветное кино, причем в течение последующих двух десятилетий сосуществуют два основных способа съемки в цвете. Один предполагал съемку на два или три негатива, которые объединялись при проекции или печати фильмокопии. Второй заключался в использовании многослойной пленки. Трехпленочная система снискала особую популярность в Голливуде в формате технологий Синеколор и Техниколор. В СССР предпочтение отдавалось многослойной системе благодаря вывезенному из Германии после войны соответствующему оборудованию и запасам пленки Agfa. Одна из первых съемок, произведенных на трофейный материал – парад Победы 1945 года.

1940-60-е: 16-мм пленка, разработанная Kodak еще в 20-е годы для любительского пользования, находит широкое применение у фронтовых операторов во время Второй мировой. После войны ее начинают использовать на телевидении и в независимом малобюджетном кино. На 16-мм, к примеру, были сняты первые фильмы Джона Кассаветиса «Тени» и «Лица».

1950-60-е: Эра широкоформатного кино. Конкурируя с телевидением, Голливуд делает ставку на зрелищность, одним из условий которой считается пленка 65-мм или 70-мм. Однако уже к концу 60-х годов формат становится редкостью в США. Тем не менее, в числе картин, снятых на 65-мм и 70-мм пленку есть такие знаковые ленты, как «Бен-Гур», «Лоуренс Аравийский» и «2001 год: Космическая одиссея». Кроме того, именно на основе 70-мм формата в 1970 году была разработана система IMAX. В СССР на широкую пленку снимались преимущественно патриотические блокбастеры, вроде «Освобождения», но также в этом формате были созданы «Война и мир», «Айболит-66» и «Табор уходит в небо».

1960-70-е: 8-мм миниатюрные камеры, вроде Super 8, получают широкую популярность среди любителей, многие из которых со временем станут олицетворением нового поколения в мировом кино. За примерами далеко ходить не надо – будучи подростком, на 8-мм пленке упражнялся Стивен Спилберг. В это же время американские ученые Джордж Смит и Уиллард Бойл разрабатывают ПЗС-матрицу, микросхему, которая станет основой работы цифровых камер.

1980-е: Цифровые технологии постепенно проникают в кино. На экраны выходят первые фильмы, при создании которых пленка подвергается цифровой обработке, например «Звездные войны», «Трон», «Бездна» или «Терминатор 2». Тогда же в Италии снимается драма «Джулия и Джулия», первый фильм в формате цифрового видео HDTV.

1990-е: Цифровая обработка пленки становится привычным явлением. В это же время несовершенное, «грязное» изображение первых цифровых камер приходятся как нельзя кстати на волне минимализма, провозглашенного датской «Догмой». Взяв любительские камеры Sony, Томас Винтерберг и Ларс фон Триер снимают «Торжество» и «Идиотов», ключевые фильмы последнего значительного направления XX века в кино.

2000-е: На «цифру» плавно переходят крупнейшие кинопроизводители. «Видок», «28 дней спустя» и «Звездные войны. Эпизод II: Атака клонов» становится первыми блокбастерами, полностью снятыми на цифровые камеры. Обращение к «цифре» Дэвида Линча во «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ» и Джеймса Кэмерона в «Аватаре» окончательно подтверждает неотвратимость отказа от пленки как в авторском, так и в коммерческом кино. В России одним из первых цифровых фильмов стал «Русский ковчег» Александра Сокурова, где камера Sony позволила сделать то, что невозможно при использовании пленочной техники – снять непрерывный полуторачасовой кадр.

2010-е: Борьба пленки и «цифры», кажется, входит в финальную стадию. Доля цифрового кино неуклонно растет, особенно с появлением цифровых камер RED и ARRI Alexa, изображение которых, по мнению многих, не уступает пленочному. В то же время главные мировые изготовители кинопленки, Fujifilm, Agfa и Kodak, сворачивают или сокращают производство, а крупнейшие студии, вроде Paramount отказываются от аналоговых съемок. Наконец, сами кинематографисты, еще недавно клявшиеся в верности пленке, один за другим переходят на «цифру».

И, тем не менее, пока Kodak продолжает выпускать пленку, половину номинантов на «Оскар» составляют фильмы, снятые аналоговым способом, а на стороне традиционного носителя остаются такие мастера как Квентин Тарантино, Кристофер Нолан и Александр Сокуров. Значит, спор о дальнейшей судьбе носителей киноизображения остается открытым.

Сторонники «цифры»

Джордж Лукас

Первым из титанов коммерческого кино осознал революционный потенциал съемки на «цифру» Джордж Лукас. II эпизодом «Звездных войн» «Атака клонов» он доказал, что цифровое кинопроизводство дает «реализовать практически любой режиссерский замысел», в том числе упрощая процесс редактирования и создания спецэффектов. Интересно, что внеся своей картиной столь значимую лепту в развитие зрелищного кинематографа, Лукас сегодня со спокойной душой предсказывает его близкую смерть.

Роберт Родригес

Последователь Джорджа Лукаса в вопросе приверженности цифровым технологиям Роберт Родригес славится едва ли не воинственным отношением к пленочному кинематографу. На «цифру» режиссер перешел не задумываясь, как только появились камеры способные дать более-менее пригодное изображение. «Однажды в Мексике», франшиза «Дети шпионов», «Город грехов» – все снято на цифровые камеры. «Пленка – это ужасно, – утверждает Родригес. – А если вы продолжите снимать на пленку, то однажды оглянетесь, и не поймете, что происходит вокруг».

Дэвид Линч

В области арт-хауса главным пропагандистом «цифры» является Дэвид Линч. Свой магнум опус «ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ» режиссер особенно ценит за свободу, которой он наслаждался во время работы. Не в последнюю очередь свобода эта была обеспечена использованием цифровых камер. По мнению Линча, именно благодаря упрощению процесса работы и новым возможностям, открываемым «цифрой», кино неминуемо канет в прошлое: «Цифровое изображение – это будущее, кино – динозавр, причем очень медлительный».

Питер Джексон

Еще один мастер зрелищного кино Питер Джексон одной из главных своих целей в области цифрового изображения ставит вывод его качества на новый уровень. Специально для этого «Хоббит», впервые в истории, создавался с помощью цифровой камеры с технологией HFR, позволяющей снимать с частотой 48 кадров в секунду. По мнению Джексона, за HFR будущее, поскольку нововведение делает изображение более плавным, ровным и реалистичным. Правда, по мнению критиков, технология окончательно добивает кинематографическое изображение, делая его скорее похожим на телевидение. Тем не менее, в HFR сейчас снимается продолжение «Аватара».

Жан-Люк Годар

Несмотря на свои 83 года, Жан-Люк Годар остается главным революционером мирового кинематографа. Поставив с ног на голову больше полувека назад все мыслимые правила киноязыка, режиссер играючи осваивает новые возможности, которые дают цифровые технологии. За примерами его необычных подходов к работе с цифровыми камерами можно обратиться к «Социализму» и недавней оде 3D формату «Прощай, речь!». Подавая пример молодым режиссерам, Годар утверждает творческий подход к работе с «цифрой» и протестует против необдуманного и механического ее использования.

Сторонники пленки

Квентин Тарантино

Недавно объявивший очередную «смерть кинематографа» Квентин Тарантино видит причину произошедшей трагедии в цифровых технологиях. Режиссер остается верен пленке, однако считает, что его усилия пропадают зря, поскольку повсеместно доминирует цифровая проекция. Словами Тарантино, «цифровая проекция – это всего лишь публичный просмотр телевидения».

Мартин Скорсезе

Один из самых убежденных сторонников пленки – Мартин Скорсезе. Однако даже он вынужден уступать давлению эпохи. После работы в 3D над «Хранителем времени» Скорсезе признал необходимость снимать на «цифру» и дальше. Впрочем, создавая недавнего «Волка с Уолл-стрит» режиссер использовал как цифровую, так и аналоговую съемку.

Кристофер Нолан

Если Мартин Скорсезе поддерживает пленку, но готов делать цифровой съемке уступки, то главный постановщик «интеллектуальных блокбастеров» Кристофер Нолан является и одним из самых непримиримых врагов «цифры». Отстаивая необходимость снимать на пленке, Нолан даже смог убедить Paramount, официально заявившую об отказе от аналоговых носителей, снимать по старинке научную фантастику «Интерстеллар». Скепсис режиссера по поводу «цифры» пока непробиваем: «Я в восторге от любого технического нововведения, но оно должно полностью затмевать то, что было создано ранее. Пленку пока ничто заменить не может».

Уолли Пфистер

Постоянный оператор Нолана Уолли Пфистер, разумеется, тоже является приверженцем пленки. Его недавний режиссерский дебют научная фантастика «Превосходство» не только снимался на 35-мм, но и не был подвергнут цифровой цветокоррекции. По словам Пфистера, простая фотохимическая обработка пленки позволила сэкономить на производстве, тем самым развенчав миф о том, что «цифра» обходится дешевле.

Джей Джей Абрамс

Парадоксально, но спустя десятилетие после того, как «Звездные войны» утвердили преимущества «цифры», режиссером новых эпизодов космической саги был выбран один из самых последовательных защитников пленки. Работающий в зрелищных жанрах Джей Джей Абрамс убежден, что только пленка способна придать экранному действию необходимые эффектность и масштаб. Снятые им ранее две серии «Стартрека» вполне в этом убеждают. Даже Джорджа Лукаса.

Отличия «цифры» и пленки

Сторонники цифрового и пленочного изображения приводят самые разные, зачастую спорные доводы в свою пользу, от технических и экономических, до эстетических и философских. Мы выделили наиболее объективные преимущества «цифры» перед пленкой, служащие причиной вытеснения аналогового изображения:

— «цифра» позволяет делать неограниченное число дублей
— нет необходимости постоянно перезаряжать кассеты с пленкой
— с «цифрой» отпадает необходимости снимать технические дубли, что иногда делается с пленкой на случай ее брака
— отснятый цифровой материал можно сразу посмотреть – нет необходимости ждать проявки
— нет необходимости транспортировки и хранения бобин с пленками
— «цифра» в отличие от пленки не изнашивается

Сергей Мачильский (оператор фильмов «Свои», «Белая гвардия», «Все ушли», «Шагал – Малевич»):
При работе с «цифрой», в отличие от пленки, надо более осторожно работать в светах (яркостях). А так работа на этих носителях ничем особенно не отличается. И я в основном перешел уже на «цифру», но с удовольствием снял бы на пленку, если бы этого требовало изобразительное решение фильма.

Олег Лукичев (оператор фильмов «Последний поезд», «Garpastum», «Юрьев день», «Измена», «Иван сын Амира»):
Любой оператор ответит однозначно – пленка всегда лучше. Пленка – это основа всего кинематографа, она пластичная, передает наибольшее количество оттенков цвета и максимальную широту от белого до черного. Если внимательно посмотреть старые фильмы, можно заметить, что они все обладают какой-то загадочной магией изображения – оно в них полуразмыто, присутствует особая мягкость и глубина, словно за кадром скрыто что-то невидимое впрямую глазу. Если же обратиться к фильмам современным, снятым на видео, то там всё ясно: четко и немного обыденно, пропадает загадка.

Отличия в работе с пленкой и видео, конечно, есть, и немаленькие. При съёмке на кинопленку: зарядил камеру и снимай, динамический диапазон большой – пленка все вытянет. При съёмке на видео такое не пройдет. Обязательно нужно следить за контрастом в кадре, так как если что-то не поместится в кривую видео, то потом при цветокоррекции уже ничего не сделаешь. Так как видео попроще, что особенно видно на общих планах и в пасмурную погоду, то нужно при съёмке стараться искусственно создавать глубину, ставить по кадру какой-то передний план, стараться не снимать открытые, плоские кадры, снимать на открытой диафрагме, чтобы был размыт фон, вводить в кадр цвет, так как при насыщенной картинке с цветными акцентами видео съедается. К примеру, в 2006 году, как только появились одни из первых приличных небольших видеокамер Panasonic 200, мы с ними поехали на Кубу снимать фильм «Океан» Михаила Косырева-Нестерова. Мы договорились «на берегу», что снимаем в основном средние и крупные планы, ночными съёмками особо не увлекаемся и стараемся вводить в кадр яркие цвета, благо на Кубе этого хватает. Так и сняли. Многие потом спрашивали, какая была у нас пленка. Но вообще лично мне не так принципиально на что снимать, главное, что снимать и кто за камерой.

Александр Митта (режиссер фильмов «Гори, гори моя звезда», «Экипаж», «Граница: Таежный роман», «Шагал – Малевич»):
Снимая «Шагал – Малевич», мы работали не на пленке, а на «цифре», потому что она дает очень большие возможности для последующей обработки. К сожалению, денег мало, а цифровые фантазии требуют больших затрат.

Соотношения долей пленки и «цифры» в современном кино

Сергей Иванов (режиссер монтажа фильмов «Александра», «Овсянки», «Измена», «До свидания мама»):
Могу сказать, что на пленку уже практически никто не снимает. Даже когда спрашиваешь, на что вы будете снимать, обсуждается, какая цифровая камера будет использоваться, а не то, будет ли это пленка или «цифра».

Оценки экспертов в вопросе соотношения долей фильмов производимых в «цифре» и на пленке разнятся и в целом не отличаются точностью. Относительная определенность есть лишь в оценке голливудской продукции.Большинство экспертов сходятся на следующих соотношениях: в 2013 году 70% голливудских картин производилось с помощью цифровых камер и лишь 30% снималось на пленку. В малобюджетном кино доля цифровых картин, очевидно, еще выше. Что касается кинопоказа, то здесь цифра востребована еще больше. В США в 2013 году цифровые копии демонстрировали около 85% кинотеатров. Несколько меньший показатель цифровизации в Европе – год назад там было 67% цифровых кинотеатров. В России этот показатель совпадает со средним по миру. К 2013 году доля пленочных кинотеатров у нас составила всего около 25%. Любопытно, что при этом в 2014 году многие дистрибьюторы и вовсе отказались выпускать аналоговые копии картин, ссылаясь на отсутствие пленки.

Олег Лукичев:
В современных условиях, когда у каждого в доме есть телевизор и это телевизор высокой четкости, и каждый ежедневно пользуется компьютером, наш глаз адаптируется к конкретному изображению высокого разрешения. Поэтому основной массе зрителей изображение, снятое на «цифру», кажется более привычным, но при этом оно и более бытовое.

Тенденция к переходу на показ кино исключительно в цифровом формате существует не только в прокате. Крупнейшие кинофестивали, такие как Каннский и Венецианский уже демонстрируют абсолютное большинство картин в цифровых копиях. Искушенная публика в ответ презрительно именует смотры «файлофестивалями», а показываемые картины – «файлофильмами».

Будущее пленки и «цифры»

Олег Лукичев:
Перспектива использования для киносъемок пленки и видео очень проста. Пленка никогда не умрет, но, конечно же, большая часть кинофильмов будет сниматься на видео. Таковы современные реалии. Но всегда найдутся романтики, которые захотят сделать что-то особо художественное. В таких случаях вопрос, на что снимать, отпадет сам собой – конечно пленка.