— На какие этапы вы разделяете постпродакшн в кино?
На монтажном периоде все начинается с исходного материала. Так как отснятые кадры невероятно много весят, мы конвертируем их в необходимый формат, синхронизируем со звуком со съемочной площадки и создаем монтажный проект в той программе, в которой работает ваша компания. После этого делается режиссерская черновая версия, которую смотрят продюсеры, главы компании (в зависимости от того, какое кино вы снимаете), и после финализации монтаж закрывается, кино передается в департаменты звука и компьютерной графики.
Если ваш фильм требует вмешательства компьютерной графики, то, как правило, сначала с кадрами, переданными в CG-департамент, создаются постлизы – черновые спецэффекты, которые отсматриваются съемочной группой и на основе которых раздаются конкретные задания. На каком-то этапе мы начинаем получать дейлизы – это промежуточные результаты работы CG-специалистов. Дейлизы не просто нужны, они необходимы, потому что на их основе мы видим, в правильную ли сторону двигаемся. Группа комментирует дейлизы, вносит правки – это творческая работа, по окончании которой делаются готовые шоты.
Мастер-класс Ксении Киселевой на выставке-конференции MCA Expo-2015 / Фото: Елена Горбачева
Параллельно точно так же ведется работа со звуком. Так же в работу передается закрытый монтаж, который разбивается на части для удобства работы. Анализируется пригодный актерский звук с площадки, составляется список брака и начинается подготовка разных видов звука. Это озвучание и запись актеров. Так как актеры – люди сложные, то, как правило, озвучание растягивается на месяц. Второе – запись фоновых шумов, подбор из баз данных.
Раскладка синхронных шумов пишется под картину, так как базами здесь пользуются редко, быстрее записать. Саунд-дизайнеры придумывают то, чего не может быть. Когда все озвучено, все слои отработаны, начинается период премиксы в долби-студии, результатом которого является финальное сведение в 5.1 или Atmos (у нас в России пока сведения в Atmos не было, пока что даже не очень понятно, сколько кинотеатров у нас имеют такую систему).
Предфинальный этап – это сборка цифрового мастера на основе закрытого монтажа из исходников. Подставляются CG-шоты, происходит цветокоррекция, синхронизируется финальный звук и, так как мы живем в цифровую эпоху, то все это соединяется в DCP-пакете и отправляется в кинотеатры.
— В какое время делаются тизеры и трейлеры?
— У нас есть четыре «красных дня календаря». Это кинорынки. Март, июль, сентябрь, начало декабря. Или в промоотделе определяют дату, как значимую для проекта. Вот мы совсем недавно выпустили тизер для «Время первых» с Евгением Мироновым. Фильма еще нет, съемки будут в июле-августе, но при этом есть специально сделанная для промо компьютерная графика. Релиз будет в октябре в 2016, поэтому, получается, что мы за полтора года до выхода фильма выпускаем тизер.
Кадр из тизера для «Время первых»
— Какие главные проблемы возникают на этапе постпродакшна?
— Есть списочек проблем, который, хоть и маленький, является очень серьезным листом для отдела постпродакшна, потому что мы – последние, больше скинуть проблемы не на кого. Мы собираем все косяки производства.
Главная и самая страшная проблема для поста – это съемка без утвержденного сценария. Очень хорошо, когда есть сценарий, когда все снимается согласно ему, когда монтажер все аккуратно собирает, и, самое идеальное, когда на выходе все это выглядит прилично. Но когда сценарий все время переписывается, тогда, фактически, на посте начинается работа чуть ли заново.
Еще одна беда – когда из-за недостатка финансирования или из-за требования «выпускаем через полгода» подготовительному периоду отводится очень мало времени. В связи с этим на финальной стадии мы видим: тут чуть-чуть не досняли, тут чуть-чуть не успели, тут объект не додали, тут бумажный павильон. В комплексе таких «чуть-чуть» собирается целый огромный пакет.
Фото: Елена Горбачева
Также проблемой является большой объем выработки, когда в один съемочный день пытаются запихнуть больше, чем нужно. Тут такая же проблема: что-то не досняли, что-то решили дописать потом, актер спешил, поэтому его сняли отдельно. Это, конечно, все неприятно на посте, но с этим можно жить.
Среди проблем для постпродакшна также: ошибки художественного департамента (соответственно, исправления на CG), операторский съемочный брак (пересвет, попытки снять ночь днем), съемочный брак по звуку с площадки или переозвучивание, организационные и административные ошибки. Например, когда несколько дней снимались в стандарте 25 fpm, а мы монтируем в 24 fpm. Для нас это значит вот что – ручная работа в вырезании одного кадра из секунды монтажной склейки.
Чуть не забыла про еще одну маленькую проблему, с которой мне пришлось столкнуться. Есть такая штука, как хлопушка. Все вы знаете, что хлопок идет на один кадр. В монтажной программе этот кадр синхронизируется со всем остальным материалом. У нас как-то случилась такая история, что, то ли девочка была не сильная, то ли еще что, но хлопок пришелся на три кадра. Было непонятно, как синхронизировать звук: на какой кадр приходится щелчок. Вроде бы, ерунда, «хлопушка» – профессия не очень серьезная, но в итоге все это вылилось в серьезную задачу монтажеру.
— Как в студии Bazelevs идет работа над превизами?
— Тут главный вопрос: делать это на стороне или вписываться в бюджет компании. Например, превизы «Ночного дозора» были сделаны в «Базелевсе» и стоили, соответственно, по цене этого отдела. Все зависит от объема – над превизами можно работать 2 недели, можно 2 месяца. Это, конечно, окупается, превизы экономят вам время и на площадке, и на монтаже, и на компьютерной графике. Но для сцен, вроде катающихся на катке пар, превизы, конечно, делать не нужно, они годятся для экшн-сцен.
Кадр из фильма «Ночной дозор»
— Есть ли в «Базелевсе» такая опция, как «обучение»?
— Такой опции нет. Есть люди, которые растут. Мой муж, Дима Киселев, пришел в Bazelevs курьером, а стал монтажером, который делал «Дозоры». Просто он очень любил компьютеры, ему стало интересно, ему предложили: «Попробуй», – и дальше «поперло». Сейчас он прошел через рекламу, «гладиатриксы», «Иронию судьбы» и стал уже режиссером. Знаменитый Илья Лебедев (режиссер монтажа «Высоцкий. Спасибо, что живой», «Черная молния» и др. – прим. tvkinoradio.ru) пришел к нам дежурным монтажером, Коля Булыгин (режиссер монтажа «Духless 2», «Кухня в Париже», – прим. tvkinoradio.ru) тоже пришел к нам курьером, а стал, я считаю, лучшим режиссером монтажа в Москве, он сейчас на съемках «Викинга». Громадное количество примеров, когда человек монтирует все лучше и лучше, а потом уходит. Это очень жалко, но ничего не поделаешь – это хорошо для них.
Кинокомпания BAZELEVS
Я попала в компанию в семнадцать лет, можно сказать, «по блату», потому что моя мама была бухгалтером в компании Тимура [Бекмамбетова]. Меня попросили постоять на буфете. Я постояла, получила 50 долларов (для 1998 года это была фантастическая сумма), через год поступила во ВГИК. В 1999 году начались съемки в Санкт-Петербурге, где мне предложили в качестве курса молодого бойца побыть на съемках сериала «Наши девяностые». Я туда рванула. Бесплатно, без денег – а я была такой маменькиной дочкой – и вписалась в коллектив. Дальше все закрутилось-завертелось, докатилась до кино. Я прошла всю школу: от площадки до постпродакшна. Это очень комфортно и удобно, потому что ты в курсе всего происходящего.
— Сколько примерно уходит времени на постпродакшн?
— К сожалению или к счастью, но у нас никогда не сдвигался срок релиза. У нас всегда есть дата выхода фильма, и это железно, значит, что так или иначе он выйдет вовремя. Поэтому у нас нет строго отмеченного времени на постпродакшн. То есть все время улучшаю и улучшаю, двигаю-двигаю. В принципе, для не сильно отягощенного графикой фильма полгода – идеальный срок для поста, но мы делаем чудеса и за три месяца. Были экстремальные случаи, когда мы закрывали монтаж в последние минуты. Но этого, конечно, нужно избегать.
— Есть ли у вас практика записи звука на площадке?
— Запись звука на площадке – это утопия. То есть если у вас декорация, очень послушная съемочная группа, которая не говорит по телефону и не хлопает дверьми, строгая дисциплина – то да, возможность записать звук на площадке есть. Многое зависит от «генерала на площадке», то есть от директора. Мне посчастливилось встретиться с Татьяной Жигаевой, там был идеальный звук, молчали все. Команда «Мотор!» – и тишина. Причем это не было связано с какими-то штрафами. Это было связано с отношением к процессу. Сейчас все проще. Сейчас никто не следит за тем, что снимается, все в своих телефонах, которые выносятся за пределы площадки, что, в принципе, правильно. Мы пытаемся писать каждый раз чистый звук, но то мы меняем текст в монтаже, то попадаем на ветродуи, то звучит посторонняя дорога.
Фото: Елена Горбачева
— А разве нет договора с актером, где прописывается озвучка?
— Озвучка не оплачивается. В договоре с актером есть пункт, что он обязан прийти в студию для озвучания, грубо говоря, до трех вызовов включительно. Проблема в том, что актеров трудно поймать. Артисты, играющие маленькие роли, приходят, быстро, хорошо и послушно записываются, и все в порядке. А вот, допустим, у Хабенского постоянно съемки, гастроли. Я вообще чисто по-человечески не представляю, как такие артисты, как он, выживают. Вот он приезжает в шесть часов вечера в Москву, приходит ко мне на два часа на озвучку, в восемь я должна его отпустить, потому что у него в девять самолет.
Это организационный момент. Я очень люблю Виктора Вержбицкого, он очень дисциплинированный и идеально попадает в себя. Безруков, Хабенский – то же самое, просто гениально. А вот с молодыми дарованиями нужно попотеть, то у них ухо замылилось, то охрипло горло, то «я к вам еще приду». Главный рычаг в таком случае, это когда мы говорим, что мы попробуем переозвучить роль с кем-нибудь другим. Тогда актеры как-то чуть-чуть серьезнее все это воспринимают.
— В чем секрет успеха голливудских фильмов?
— Секрет успеха в Голливуде – в планировании. Они очень хорошо умеют планировать. И еще очень хорошо налаженная работа профсоюзов. Не знаю, хорошо это или плохо, но, грубо говоря, никогда сценарист не будет работать больше шести часов. Или, допустим, два часа ты поработал, имеешь право на пятнадцать минут перерыва. И так далее. Та же история с зарплатой. Если ты монтажер, то у тебя есть определенная ставка такой категории, какую тебе поставили. Там расписано все до такой степени, что есть человек, который следит за тем, чтобы у каждого члена съемочной группы была вода. У нас, конечно, все по-другому, у нас все упирается в бюджет. Мы можем ускориться, ужаться. У них такого нет.
Мастер-класс Ксении Киселевой на выставке-конференции MCA Expo-2015 / Фото: Елена Горбачева
— В каких программах вы работаете и как вы храните отснятый материал?
— Как правило, у нас один крупный проект в год, поэтому мы справляемся своими силами. Но, замечу, у нас один исходник, который лежит у подрядчиков. Например, у Андрея Меснянкина, у которого серваки, кажется, содержат петабайт. Так что мы у себя ничего не храним. Архивные материалы, разумеется, остаются у нас.
Глава отдела постпродакшн кинокомпании BAZELEVS Ксения Киселева / Фото: Елена Горбачева
В основном, мы работаем в Avid. Так исторически сложилось. Когда еще мониторы были с кинескопом, мы все поставили первый Avid. С FinalCut есть свои проблемы, особенно когда это большой проект с большим количеством склеек.
Adobe Premiere Pro – это немножечко непрофессиональная история, по моему мнению. Перейти с Avid на Premiere мы уже, наверное, не сможем. Вот мы сейчас делаем проект, на котором монтажер работает в шестом Adobe Premiere, и я уже сейчас думаю о том, как все это перенести в Avid без потерь качества и времени. Пока что с трудом себе это представляю, как показывает практика, при переносе из одной программы в другую все спецэффекты теряются, все рапиды, наезды, отъезды пропадают. Приходится восстанавливать «ручками».
Но обычно монтажеры легко переходят с FinalCut на Avid. Главное – уметь монтировать, а программы – это уже второе дело.