Об отношении к работе звукорежиссёра
К сожалению, звуку в кино сегодня придаётся всё меньшее значение. Особенно в сериалах. Стало обычной практикой, когда звонят и говорят: завтра начинаем снимать. И в этих условиях я начинаю переживать, прохожу с оператором площадку, смотрю с ним: где мне нужно встать, чтобы я не мешала камере. При этом надо понимать, что на чистый звук денег дают немножко, а на пост-продакшн не дают вовсе. Если у вас есть хотя бы неделя, чтобы утрясти ваши взаимоотношения с оператором, чтобы он выстроил свою схему света, чтобы и звук, и камера не только не мешали друг другу, но и помогали, тогда у вас получается нормальная картинка с хорошим звуком.
Допустим, оператор снимает четырьмя камерами, одна из которых снимает «общий с ногами», а то и «общий общий» план. Куда деваться оператору? Не все любят работать и не все работают с петлями, потому что петличные микрофоны, которые крепятся на тело актёра, дают плоский звук. Это чувствует даже обыватель, и вот пример. Мне звонит сестра: «Да что ж это происходит! Актриса сидит, её показывают крупным планом, потом общим, а она продолжает говорить крупным планом!» А моя сестра – учительница, а не звукорежиссёр.
О взаимодействии в команде
Очень хорошо, когда звукорежиссёра на площадке не слышно. Я говорить не люблю, хотя бы потому что я чаще слушаю и на площадке сижу в наушниках. Говорить приходится тогда, когда нужно доказывать, как правило, оператору-постановщику, что он не прав и тебе тоже надо работать. Если мы начинаем работать изначально в состоянии конфликта – у нас ничего не получится. Та самая история, когда у режиссёра начинает рассыпаться кино в самом зародыше: когда внутри группы тихий конфликт, никто не будет ничего говорить, но мы будем ходить с мыслью о том, что все друг другу мешают. Вот поэтому так важно работать командой и договариваться ещё на берегу, как всё будет происходить, смотреть раскадровки и расставлять всё исходя из них и из уважения к работе всей команды. Такой подход нужен всем.
Идеально, когда люди умеют разговаривать в команде. Когда ещё задолго до мотора начинается написание звуковой экспликации фильма, общение сопровождается написанием раскадровок, чтобы было общее обсуждение. И это касается сценаристов тоже. В одном сценарии я недавно прочла: «В хате вкусно пахло хлебом». Только что Наташа (Наталья Углицких, режиссёр, один из авторов курсов «Cinema Veda») мне рассказала, что в сценарии, который ей предложили, было написано: «На заводе что-то происходит».
Нужно изначально выстроить действие группы на площадке, учитывая каждого человека, включая бумщика. Бумщики, бесспорно, нужны, несмотря на то что их на съёмочной площадке задвигают и никто их не знает. Я прочитала недавно в титрах одного американского фильма напротив должности бумщика – видимо, забыли имя, а что-то надо было написать – «кто-то с палкой». Бывают разные ситуации. У меня бумщик сидел в шкафу и работал так, потому что ему не было места, его отовсюду было видно. Такое бывает. Такие схемы происходят, потому что у нас сейчас кино не режиссёрское, а продюсерское. Продюсеры дают денег мало, а требуют много. Вот и приходится изворачиваться. Когда на меня машут: «Что ты беспокоишься? Потом всё сделаем!» — я знаю, что никакого «потом» не будет, на пост-продакшн не хватит ни времени, ни денег. Сейчас практически везде пишут чистый звук, поэтому нужно всё поставить до того, как ты выходишь на площадку. Готовая концепция должна быть у каждого в голове до команды «мотор». Во время съёмки время есть только на съёмку. Бывают случаи, когда приходит актёр и говорит: «Ребята, извините, я обещал вам сегодня полный день, но так получилось, что у меня всего два часа». И если мы ещё в такой ситуации не будем иметь концепции, то съёмка может не состояться вообще.
Нужна связь звукооператора и с локейшн-менеджерами. Когда плохо работают локейшн? Вот смотрите, мы приехали снимать на «новую Ригу» одну гостиницу, большой группой, с гламурными штучками, вроде радиомониторов, беспроводной связи и прочей новомодной аппаратурой. Но никто из локейшнов не удосужился узнать, проверить эту гостиницу на предмет звукоизоляции. А оказалось, что её в своё время строили бандиты для своих целей, а, значит, получился бункер, где ничего не слышно. То есть мы выставляемся, как обычно, и – тишина. Стены непробиваемые, так ещё и вышка рядом, которая гасит все сигналы. Вот вам и новомодная аппаратура, которая в таких условиях отказывалась работать. Проще было бы ловить звук на старенький «Репортёр» — и он бы вытянул, а дорогущий «Атон», помимо всего вышеперечисленного, не может работать по жаре (а тогда стояли 30 градусов), ему нужен вентилятор.
Локации сегодня вообще не согласовывают со звукорежиссёрами. Вот, например, сценаристы придумали сцену: шоссе, на нём сбивают человека. Но почему-то локацию выбрали на оживлённой трассе, съёмки назначили в час пик, когда люди возвращаются домой. Камеры стоят далеко. И вот полная трасса автолюбителей и автобусов с пассажирами, и первое, что они видят: у них на глазах сбивают человека. Никто же не понимает, что это съёмка. И все начинают гудеть и кричать. О каком звуке здесь может идти речь, хотя я заранее задавала вопросы по этой сцене и сценаристу, и режиссёру. Вот простейшая, казалось бы, ошибка локейшна, а сколько денег потрачено зря. Локации – это далеко не последний вопрос, это очень серьёзно.
О мелочах
Учитывать нужно всё. Например, резонанс. Пустая чашечка перед актёром стоит, он прекрасно себе пьёт чай, он может наклониться, и эта чашечка начинает резонировать. Кто об этом подумает до съёмок, кроме звукорежиссёра? Или не в кадре, но где-то по кадру стоит замечательная штука под названием пианино. Чуть-чуть голос повышается – и вы представляете себе, какой там резонатор. Если мы приходим на объект до начала съёмки, мы смотрим, что нам может изгадить звук. Стоит пианино, ты идёшь к реквизиторам и просишь, чтобы они забили его чем угодно.
Первым нашим длинным сериалом были «Простые истины» Юрия Михайловича Беленького – человека, который первым в России начал делать то, то мы называем «мыльными операми». Я работала на этом сериале. Мы приходим в школу, смотреть площадку, там висят вот эти электрические лампы. Что мы делали с оператором? Мы с ним вместе ходили по школе и отслушивали не одну лампу, пока не выбрали те, которые давали меньше всего шума. Это низкий поклон главному оператору, который на это пошёл, а ведь мог бы и послать, несмотря на то что на чистый звук была большая ставка, потому что это экономия. Поэтому очень сильно придираемся ко всему, что слышно. Я каждый раз, заходя в павильон, прислушиваюсь к свету, после чего иду к гафферам и говорю, что «тот киловаттник звенит процентов на 70». Осветитель смотрит на пульт, соглашается, лениво поднимается и идёт менять фильтры. И вот так каждый день.
О ценности
Вот приходит человек учиться звукорежиссуре. Ему дают какой-то набор аппаратуры, про неё много могут рассказывать, но про то «как» — не рассказывают. Вы можете писать хоть на телефон – но что с этой записью делать, как с ней обращаться, вы понятия не имеете. Сейчас действительно ведь снимают кино на пятый «айфон»: картинка есть, звук есть – всё прекрасно; а вот так, чтобы это жило и работало, чтобы оно клюнуло нам в мозг – вот этому хочется научиться и научить. Когда человек хочет сделать из картинки картину – это дорогого стоит. По поводу техники: здесь надо учить режиссёров и сценаристов слышать то, что они хотят снимать. Вот в этих случаях и создаётся команда, которая знает, как делать кино. А когда к тебе ещё и композитор приходит и приносит огромную «колбасу» на 45 минут, потому что он получает деньги за секунды, которые звучат в картине, и из этих 45 минут остаётся одна минута – ради этого стоит прививать вкус, чтобы у нас получилось не просто кино, а кинопроизведение.
К сожалению, звуку в кино сегодня придаётся всё меньшее значение. Особенно в сериалах. Стало обычной практикой, когда звонят и говорят: завтра начинаем снимать. И в этих условиях я начинаю переживать, прохожу с оператором площадку, смотрю с ним: где мне нужно встать, чтобы я не мешала камере. При этом надо понимать, что на чистый звук денег дают немножко, а на пост-продакшн не дают вовсе. Если у вас есть хотя бы неделя, чтобы утрясти ваши взаимоотношения с оператором, чтобы он выстроил свою схему света, чтобы и звук, и камера не только не мешали друг другу, но и помогали, тогда у вас получается нормальная картинка с хорошим звуком.
Допустим, оператор снимает четырьмя камерами, одна из которых снимает «общий с ногами», а то и «общий общий» план. Куда деваться оператору? Не все любят работать и не все работают с петлями, потому что петличные микрофоны, которые крепятся на тело актёра, дают плоский звук. Это чувствует даже обыватель, и вот пример. Мне звонит сестра: «Да что ж это происходит! Актриса сидит, её показывают крупным планом, потом общим, а она продолжает говорить крупным планом!» А моя сестра – учительница, а не звукорежиссёр.
О взаимодействии в команде
Очень хорошо, когда звукорежиссёра на площадке не слышно. Я говорить не люблю, хотя бы потому что я чаще слушаю и на площадке сижу в наушниках. Говорить приходится тогда, когда нужно доказывать, как правило, оператору-постановщику, что он не прав и тебе тоже надо работать. Если мы начинаем работать изначально в состоянии конфликта – у нас ничего не получится. Та самая история, когда у режиссёра начинает рассыпаться кино в самом зародыше: когда внутри группы тихий конфликт, никто не будет ничего говорить, но мы будем ходить с мыслью о том, что все друг другу мешают. Вот поэтому так важно работать командой и договариваться ещё на берегу, как всё будет происходить, смотреть раскадровки и расставлять всё исходя из них и из уважения к работе всей команды. Такой подход нужен всем.
Идеально, когда люди умеют разговаривать в команде. Когда ещё задолго до мотора начинается написание звуковой экспликации фильма, общение сопровождается написанием раскадровок, чтобы было общее обсуждение. И это касается сценаристов тоже. В одном сценарии я недавно прочла: «В хате вкусно пахло хлебом». Только что Наташа (Наталья Углицких, режиссёр, один из авторов курсов «Cinema Veda») мне рассказала, что в сценарии, который ей предложили, было написано: «На заводе что-то происходит».
Нужно изначально выстроить действие группы на площадке, учитывая каждого человека, включая бумщика. Бумщики, бесспорно, нужны, несмотря на то что их на съёмочной площадке задвигают и никто их не знает. Я прочитала недавно в титрах одного американского фильма напротив должности бумщика – видимо, забыли имя, а что-то надо было написать – «кто-то с палкой». Бывают разные ситуации. У меня бумщик сидел в шкафу и работал так, потому что ему не было места, его отовсюду было видно. Такое бывает. Такие схемы происходят, потому что у нас сейчас кино не режиссёрское, а продюсерское. Продюсеры дают денег мало, а требуют много. Вот и приходится изворачиваться. Когда на меня машут: «Что ты беспокоишься? Потом всё сделаем!» — я знаю, что никакого «потом» не будет, на пост-продакшн не хватит ни времени, ни денег. Сейчас практически везде пишут чистый звук, поэтому нужно всё поставить до того, как ты выходишь на площадку. Готовая концепция должна быть у каждого в голове до команды «мотор». Во время съёмки время есть только на съёмку. Бывают случаи, когда приходит актёр и говорит: «Ребята, извините, я обещал вам сегодня полный день, но так получилось, что у меня всего два часа». И если мы ещё в такой ситуации не будем иметь концепции, то съёмка может не состояться вообще.
Нужна связь звукооператора и с локейшн-менеджерами. Когда плохо работают локейшн? Вот смотрите, мы приехали снимать на «новую Ригу» одну гостиницу, большой группой, с гламурными штучками, вроде радиомониторов, беспроводной связи и прочей новомодной аппаратурой. Но никто из локейшнов не удосужился узнать, проверить эту гостиницу на предмет звукоизоляции. А оказалось, что её в своё время строили бандиты для своих целей, а, значит, получился бункер, где ничего не слышно. То есть мы выставляемся, как обычно, и – тишина. Стены непробиваемые, так ещё и вышка рядом, которая гасит все сигналы. Вот вам и новомодная аппаратура, которая в таких условиях отказывалась работать. Проще было бы ловить звук на старенький «Репортёр» — и он бы вытянул, а дорогущий «Атон», помимо всего вышеперечисленного, не может работать по жаре (а тогда стояли 30 градусов), ему нужен вентилятор.
Локации сегодня вообще не согласовывают со звукорежиссёрами. Вот, например, сценаристы придумали сцену: шоссе, на нём сбивают человека. Но почему-то локацию выбрали на оживлённой трассе, съёмки назначили в час пик, когда люди возвращаются домой. Камеры стоят далеко. И вот полная трасса автолюбителей и автобусов с пассажирами, и первое, что они видят: у них на глазах сбивают человека. Никто же не понимает, что это съёмка. И все начинают гудеть и кричать. О каком звуке здесь может идти речь, хотя я заранее задавала вопросы по этой сцене и сценаристу, и режиссёру. Вот простейшая, казалось бы, ошибка локейшна, а сколько денег потрачено зря. Локации – это далеко не последний вопрос, это очень серьёзно.
О мелочах
Учитывать нужно всё. Например, резонанс. Пустая чашечка перед актёром стоит, он прекрасно себе пьёт чай, он может наклониться, и эта чашечка начинает резонировать. Кто об этом подумает до съёмок, кроме звукорежиссёра? Или не в кадре, но где-то по кадру стоит замечательная штука под названием пианино. Чуть-чуть голос повышается – и вы представляете себе, какой там резонатор. Если мы приходим на объект до начала съёмки, мы смотрим, что нам может изгадить звук. Стоит пианино, ты идёшь к реквизиторам и просишь, чтобы они забили его чем угодно.
Первым нашим длинным сериалом были «Простые истины» Юрия Михайловича Беленького – человека, который первым в России начал делать то, то мы называем «мыльными операми». Я работала на этом сериале. Мы приходим в школу, смотреть площадку, там висят вот эти электрические лампы. Что мы делали с оператором? Мы с ним вместе ходили по школе и отслушивали не одну лампу, пока не выбрали те, которые давали меньше всего шума. Это низкий поклон главному оператору, который на это пошёл, а ведь мог бы и послать, несмотря на то что на чистый звук была большая ставка, потому что это экономия. Поэтому очень сильно придираемся ко всему, что слышно. Я каждый раз, заходя в павильон, прислушиваюсь к свету, после чего иду к гафферам и говорю, что «тот киловаттник звенит процентов на 70». Осветитель смотрит на пульт, соглашается, лениво поднимается и идёт менять фильтры. И вот так каждый день.
О ценности
Вот приходит человек учиться звукорежиссуре. Ему дают какой-то набор аппаратуры, про неё много могут рассказывать, но про то «как» — не рассказывают. Вы можете писать хоть на телефон – но что с этой записью делать, как с ней обращаться, вы понятия не имеете. Сейчас действительно ведь снимают кино на пятый «айфон»: картинка есть, звук есть – всё прекрасно; а вот так, чтобы это жило и работало, чтобы оно клюнуло нам в мозг – вот этому хочется научиться и научить. Когда человек хочет сделать из картинки картину – это дорогого стоит. По поводу техники: здесь надо учить режиссёров и сценаристов слышать то, что они хотят снимать. Вот в этих случаях и создаётся команда, которая знает, как делать кино. А когда к тебе ещё и композитор приходит и приносит огромную «колбасу» на 45 минут, потому что он получает деньги за секунды, которые звучат в картине, и из этих 45 минут остаётся одна минута – ради этого стоит прививать вкус, чтобы у нас получилось не просто кино, а кинопроизведение.