12 режиссеров, пришедших в кино из театра: от Мейерхольда до Серебренникова

Один из ключевых реформаторов театра первой половины XX века, практик гротеска и создатель биомеханики Всеволод Мейерхольд оставил свой след и в кино. В середине 1910-х годов он в числе первых распознал силу кинематографа как самостоятельного искусства. В фильме 1915 года «Портрет Дориана Грея» Мейерхольд новаторски подошел к работе с изображением: это касалось эффектов светотени, мизансценирования и декоративного оформления. А в снятом спустя два года «Сильном человеке» режиссер опробовал метод биомеханики. Увы, обе картины, хоть и стали событиями своего времени, повлияв и на дореволюционную, и на советскую кинематографию, до наших дней не дошли. Мейерхольд же в дальнейшем сосредоточился на экспериментах в театре. К кинематографу он неоднократно пытался вернуться, однако каждый раз безуспешно. Например, в 1920-х его проект революционной киноэпопеи «Стальной путь» свернули из-за слишком большого бюджета. Тем не менее увидеть актерскую игру Мейерхольда можно в фильме Якова Протазанова «Белый орел».

Прежде чем совершить революцию в кинематографе, Сергей Эйзенштейн активно «разрушал» традиции театра. Начав как художник-декоратор, он быстро пробился в режиссеры. С труппой Пролеткульта Эйзенштейн сделал несколько постановок, самой громкой из которых в 1923 году стала вольная интерпретация пьесы Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Классическое произведение, по сути, стало цирковым представлением, построенном на свежем изобретении молодого режиссера — «монтаже аттракционов», то есть сильно эмоционально воздействующих на зрителя трюков. Также примечательно, что в действии имела место пятиминутная вставка «Дневник Глумова» — первый кинематографический опыт Эйзенштейна. Пройдет всего год, и он поднимет волну «революционного киноавангарда» дебютной «Стачкой». 
 

С обновленного Октябрьской революцией театра начался творческий путь дуэта Григория Козинцева и Леонида Трауберга. В начале 1920-х годов в Петрограде они организовали творческое объединение ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера), включавшее театр и актерскую мастерскую (так, кстати, сформировалась вся будущая кинокоманда Козинцева-Трауберга). Если Эйзенштейн переосмысливал в духе нового времени Островского, то ФЭКСы «электрифицировали» (собственное определение авторов) Николая Гоголя и его «Женитьбу». Комедию превратили в трюковый балаган, наполненный элементами оперетты, мелодрамы, фарса, цирка, варьете и гиньоля. Постановка привела к скандалу, на что и рассчитывали Козинцев с Траубергом — целью своего творчества они видели эпатаж и потрясение зрителя. С тем же прицелом они создавали и свой кинодебют «Похождения Октябрины». В картине, по сути, не было фабулы, а действие представляло собой «нагромождение трюков». В дальнейших фильмах дуэта градус эксцентрики постепенно снижался. Тем не менее такие ленты, как «Шинель» или «Новый Вавилон», до сих пор остаются самыми нестандартными произведениями отечественного кино. 

Орсон Уэллс, как известно, перевернул мир кино «Гражданином Кейном» и радиоспектаклем «Война миров». Однако до этого в возрасте всего лишь 20 лет он успел завить о себе в театре. Уэллс ставил «Макбета» и «Фауста», а наибольший резонанс вызвал бродвейским «Юлием Цезарем». Спектакль потрясал современников перенесением действия в наши дни, минималистичными декорациями, работой со светом, а также мощным антифашистским посылом. Во многом заявленный тогда режиссерский стиль Уэллса нашел развитие в его последующих киноработах. Кстати, экстремальным обстоятельствам постановки «Юлия Цезаря» посвящен фильм Ричарда Линклейтера «Я и Орсон Уэллс».

Прежде чем стать одним из самых успешных режиссеров Голливуда 1940-50-х годов, Элиа Казан возглавил актерское театральное объединение Group Theater и покорил своими постановками Нью-Йорк. В числе его спектаклей был «Трамвай “Желание”» по пьесе Теннеси Уильямса, позже превращенный в одноименный фильм с Марлоном Брандо, пожалуй, самый известный в творчестве режиссера. Еще важнее, что на базе театрального опыта Казан создал знаменитую Актерскую студию. Организация работает на базе системы Станиславского, а из ее стен вышли сотни знаменитых актеров, из которых десятки добились «Оскара». Между прочим, из актеров, непосредственно снимавшихся у Казана, двадцать один человек получил номинацию Американской киноакадемии, а девять из них — заветную статуэтку. 

Ингмар Бергман увлекся театром еще в ранние годы. Все детство он провел, играя с самодельным театром теней и театром кукол, а также посещая сценические постановки. Карьеру Бергман начал в качестве реквизитора и осветителя, затем был ассистентом режиссера, писал собственные пьесы. С середины 1940-х он постоянно работал одновременно и в театре и в кино. Неудивительно, что оба искусства в его исполнении как бы влияли друг на друга. Например, великая «Седьмая печать» начиналась как театральное упражнение, а в конечном фильме сохранились многие принципы сценической постановки. 

Молодой Райнер Вернер Фассбиндер несколько лет пытался пробиться в кино, работая то актером, то звукооператором, то ассистентом режиссера. В итоге он нашел свой путь. Фассбиндер влился в труппу мюнхенского «Театра действия», стал его лидером и реформировал до «Антитеатра» — объединения, отрицавшего традиционные сценические принципы. На постановках «Антитеатра» молодой режиссер оттачивал свой стиль, который позже позволит ему выделиться в кинематографе: продуманная хореография движений, частое использование статики, развитие принципов «театра жестокости» и «эффекта отчуждения», свой набор исполнителей. Добавим и феноменальную производительность — за восемнадцать месяцев Фассбиндер поставил двенадцать пьес, треть из которых собственного сочинения. Природные особенности театра в дальнейшем эффектно использовались Фассбиндером на экране. Например, в «Горьких слезах Петры фон Кант» действие разворачивается в одном замкнутом пространстве, а в «Керель» явно подчеркивается условность декораций. 

Один из старейших из ныне здравствующих режиссеров мира Франко Дзеффирелли начинал творческий путь оформителем сцены, а также ассистентом Лукино Висконти, Витторио де Сики и Роберто Росселлини. В дальнейшем театр и кино постоянно соседствовали в его деятельности. Неизменным оставалось одно — приверженность классическим сюжетам. Дзеффирелли занимался театральными спектаклями по Шекспиру и ставил оперы Верди. Имена тех же авторов можно найти в фильмографии режиссера. Отдельной строкой в его творчестве идут фильмы-оперы, масштабные музыкальные постановки на стыке двух искусств. 

Марк Захаров, работающий в театре уже больше шестидесяти лет, в 70-80-е годы многое внес в развитие формата телефильма. Снятая им серия фантастических притч по пьесам Евгения Шварца и Григория Горина обладала многими театральными атрибутами: камерностью, подчеркнутой условностью декораций, образов и диалогов, что идеально подходило для телеэкрана. Отдельно отметим, что актерский состав его картин — «Двенадцати стульев», «Обыкновенного чуда», «Того самого Мюнхгаузена», «Формулы любви» и других — сегодня кажется просто фантастикой. Большинство из постоянных исполнителей Захарова работали с ним и на сцене, и на экране. 

На счету Кирилла Серебренникова несколько десятков спектаклей: начиная от школьных постановок в театрах Ростова-на-Дону и заканчивая МХТ имени Чехова и «Гоголь-центром». В 90-е годы параллельно с театральным творчеством Серебренников начинает работать на телевидении и в кино. В ряде его картин явно прослеживается влияние сцены. Например, за основу «Изображая жертву» и «Ученика» взяты театральные пьесы. Те же картины примечательны длиннокадровым решением «план-эпизод».

Михаил Угаров, худрук «Тетра.doc» и один из родоначальников «новой драмы», в кино отметился не так давно. В 2014 году он снял фильм «Братья Ч» о семействе Чеховых, где сделал попытку перенести принципы «новой драмы» не только на экран, но и в XIX век: документальная основа, эффект максимального сближения с героями, погружение в природу социальных и психологических конфликтов, тщательная работа с языком, элемент провокативности. Эксперимент, как минимум, впечатляющий. Ждем его обещанного развития на материале психоанализа.  

Не так давно в кино пришел и один из самых оригинальных (или скандальных?) современных театральных режиссеров-экспериментаторов — Константин Богомолов. За последний год-полтора он успел снять две картины: «Год, когда я не родился» по пьесе Виктора Розова и «Настя» по рассказу Владимира Сорокина. До экранов пока ни один фильм не дошел, однако за «Настю» Богомолова уже успели обвинить в экстремизме. С учетом смелости его театральных постановок, надо полагать, что за кинематографические экзерсисы режиссеру от обеспокоенной общественности еще достанется с лихвой.