5 ярких примеров использования бокового движения в кино

Автор данной подборки — Бенджамин Брокбэнк-Нейлор — в первую очередь, исполнитель. Его страсть к цирковым представлениям и то, как он ее реализовал — лучшие воспоминания из его детства. В его сознании зрителям всегда отведено особое место, понимание реакции аудитории увлекало его с самого детства — знание, как «выжать» восторг толпы до последней капли, знание, где остановиться, когда обратиться зрителю и как подобраться к кульминации. Эта страсть к представлениям, а так же интерес к технологиям и увлечение психологией привели его в Плимутский колледж искусств на курс кино и телевидения.

Налево или направо? Непростое решение не только для режиссера, но и для персонажа. Необходимость раскрыть внутренний процесс переживаний героя — одна из самых ярких проблем, существующих в кино с момента его появления. Без использования прямого монолога, который слишком откровенно излагает мысли авторов и не позволит зрителям додумать что-то свое, сложно показать, как и о чем думает персонаж. Различные приемы формирования композиции могут в этом помочь, заставить зрителя догадываться о внутреннем состоянии персонажа, но часто их бывает недостаточно.

И вот тут на помощь приходит движение, обладающее одной очень важной характеристикой — направлением. Если листочек носится ветром слева-направо, так и не выбрав никакую сторону, аудитория предполагает, что он не знает, куда ему идти. Особым шармом и выразительностью обладает боковое движение, о котором мы сегодня и поговорим. Вот пять примеров, где оно использовано особенно интересным образом.

Фильм «Александр Невский» рассказывает о попытке вторжения в Новгород в XIII веке. Режиссером выступил формалист Сергей Эйзенштейн, потому фильм насыщен символами и визуальными метафорами.

Некоторые основы теории кино применяются в его работе слишком прямолинейно — не то, чтобы его работа была незрелой, просто он сделал так много для разработки этой теории, что просто не мог избежать ее постоянного использования. 

Правила направления движения на экране — одни из самых простых в теории кино, они прочно укрепились в восприятии мира человеком еще до просмотра — не то, что изучения — кино.

Эти правила — хотя необходимость называть их так причиняет мне боль, так как они постоянно нарушаются и перестраиваются — происходят из способа чтения в западной или русской цивилизации: чтение слева направо тренирует глаза следить за движением в эту сторону, и это легко можно использовать.

Кадр из фильма «Александр Невский»

Когда эта особенность переносится в мир кино, оказывается, что движения справа налево становится труднее проследить. Таким образом, движение персонажа можно сделать выглядящим более сложным, перемещая его справа налево — против ожиданий.

В первом кадре с эмиссаром монголов, караван идет из нижнего правого угла в середину левой части. Это, возможно, самое сложное и бесполезное движение — караван не только движется против ожидаемого движения слева направо, но еще и идет в гору.

Учитывая все написанное выше, мы можем сделать несколько выводов: во-первых, герои вряд ли достигнут своей цели, их движение сообщает нам о трудности этого пути. Во-вторых, герои будут, скорее всего, врагами, даже антигероями. В-третьих, на обратном пути героев ждет намного меньше трудностей.

Несмотря на четкое понимание условностей кино Джоном Фордом, родившимся в эру научного кинематографа, наиболее известные его работы бросают вызов этим правилам. В «Дилижансе» использование бокового движения невероятно запутанно и сложно для анализа. В этом фильме Форд снимает слева направо, не обращая внимания на то, как это воздействует на аудиторию — кажется, нет никакого повода такой неустойчивой композиции, точнее — никакого описательного повода.

Как выясняется, Джон Форд не только понимал принципы кино на площадке, но и знал, что будет с его фильмом на монтажном столе. Он знал, что монтажеры, скорее всего, удалят часть сцен без понимания его видения. Зная это, он начинает снимать без соблюдения правил направления движений на экране, это вынуждает монтажеров оставлять полные сцены, так как отрезание входов и выходов героев из кадра помешает следить за действием. Это значит, что Форд мог иметь больше контроля над судьбой своего фильма, позволяя ему реализовать свои авторские идеи.

Режиссер также неплохо понимал экономику кино: по слухам, он утверждал, что бюджет «Дилижанса» был слишком мал, чтобы перемещать камеру для слежения за происходящим действием, особенно в сцене засады. Это знание добавляет определенного веса в сцены, в которых Форд выходит за рамки своего метода движения камеры, чтобы изменить направление движения на экране.

Не секрет, что Кубрик, как и многие его современники, обладал довольно резким мнением о войне во Вьетнаме, поэтому он использует почти каждый момент фильма, чтобы черно пошутить на счет войны и показать ее антигуманность — по крайней мере, в начале картины. Вскоре становится понятно, что все намного ужаснее.

В первых нескольких сценах фильма мы видим то, что представляется холодным расчетом, но по ходу фильма эта расчетливость обращается жестокостью, так как герои теряют из виду цель своего присутствия. Какой расчет возможен без цели? Бессмысленная бесчеловечность, вот и все.

Используемое боковое движение в фильме отражает идею о том, что война является бессмысленным делом. В некоторых сценах действие происходит сразу в обе стороны, беспорядочно, влево, вправо. Движения, кажется, теряют любой смысл, что особенно очевидно, принимая во внимание любовь Кубрика к симметрии и порядку — порой движение в его картинах даже кажется непростительно стерильным.

Кадр из фильма «Цельнометаллическая оболочка»

Отличным примером сказанного выше является нападение на военную базу США, где несет службу главный герой — «Шутник». Солдаты бегут из левого угла экрана в правый, занимая оборонительные позиции, в этот момент камера совершает разворот на 180 градусов, так что теперь герои стреляют прямо в противоположном направлении — по своим.

Это не только дезориентирует зрителей, которые вынесут с собой из кинозала ощущение хаоса, но и предвещает междоусобицу, которая ставит взвод под угрозу в финале фильма.

Полнометражный дебют Люка Бессона рассказывает о трудностях выживания в постапокалиптическом мире, в котором человечество таинственным образом потеряло дар речи. Причем делает это с точки зрения интеллигентного, одаренного и невероятно одинокого человека.

«Последняя битва» стал фильмом, освежившим кинематографический язык: он лишен диалогов и цвета, сосредоточен исключительно на композиции, угле съемки, физическом действии, музыке и звуковых эффектах.

В картине есть мощная движущая сила: это отчасти связано с тем, как Эрик Серра использует саундтрек, отчасти — с сочетанием быстрых и медленных сцен взаимодействия героев — словно они ведут диалог, который по сюжету невозможен.
По большей части использование бокового движения в этом минималистском фильме упрощено. Тем не менее, в одной из сцен используется боковое движение, само по себе создающее новый слой повествования.

В этой сцене главный герой — Человек (как он упомянут в титрах) — проведя несчетное количество времени с Доктором, летит на своем маленьком самодельном самолете обратно к группе выживших, с которыми он столкнулся первыми.

Кадр из фильма «Последняя битва»

На протяжении всего фильма движения Человека состоят из кадров того, как он покидает убежище, двигаясь в одном направлении на экране, и того, как он возвращается — двигаясь в обратном. В этой сцене он летит обратно туда, откуда появился, но движение на экране этого не отражает — он продолжает двигаться в том же направлении, в котором впервые покидал свои места.

Этот небольшой намек легко упустить, приняв за ошибку начинающего режиссера. Но так ли это на самом деле? Может быть. Но с другой стороны, в этот момент фильма, его прежние места — где он жил и где встретил первую группу выживших — уже не остаются безопасными.

Кроме того, герой провел много времени с Доктором, вырос, чувствуя себя как дома, тогда как ранее, в начале фильма, он был чужаком. Эта визуальная параллель вместе с повествовательными намеками задает интересный вопрос о том, как режиссер предлагает зрителю относиться к возвращению Человека: является ли оно движением обратно или, скорее всего, его «возвращение» на само деле означает новый шаг вперед? 

Возможно, самый изнурительный боевик ХХ века, «Беги, Лола, беги» — фильм о поисках ста тысяч марок за 20 минут. Бойфренд Лолы (Манни) потерял кучу денег, за которые он отвечал, у него остается всего 20 минут на то, чтобы найти деньги, и он звонит Лоле за помощью.

В фильме используется бесконечный электронный саундтрек, который, когда этим не занята камера, без спроса ускоряет ваше сердцебиение. Лола бежит и бежит, музыка играет, камера преследует.

Фильм рассказывает о трех попытках раздобыть денег и добраться до Манни быстрее, чем истечет время. Каждая попытка почти похожа на предыдущую, но Лола делает разный выбор в каждом случае — нигде не говорится, что она помнит предыдущие забеги или что это альтернативные реальности. Этот формат совершенно сбивает с толку, поэтому первостепенное значение имеет чувство направления для искоренения хаоса в головах у зрителей.

На протяжении большей части фильма Лола бежит справа налево, и в каждом неудачном ее забеге присутствует очень мало движения в обратном направлении. В последней же попытке она избегает многих из неурядиц предыдущих двух — это первый намек на то, что новый забег будет менее бессмысленным.

В момент, когда она оказывается рядом с казино — все еще в поисках денег — Лола внезапно бежит в обратном направлении — слева направо. Это не только резкое изменение, которое сообщает нам, что все пойдет иначе, но и начало ее движения в направлении, которое принято считать более «простым».

Кадр из фильма «Беги, Лола, беги»

Том Тыквер, скорее всего, использует этот визуальный сигнал, чтобы сообщить нам, что в этот раз для Лолы что-то изменится к лучшему. Как только она входит в казино, проявляется ее непостижимая удача: она выигрывает все нужные ей деньги, хотя собственных ей не хватало даже на первую ставку.

Применяя это простое правило таким основательным образом, Тыквер дает опору зрителям в изначально визуально и повествовательно непонятной ситуации. Режиссер использует этот прием визуального языка с одинаковым эффектом на протяжении всего фильма.

Источник: www.tasteofcinema.com