«Бамс!», «Вжух!» и тишина: звуковые эффекты как важный инструмент монтажера

Это диалоги, синхроны, пение — все, что артикулируют персонажи фильма. Речь может быть внутри кадра, а может быть закадровой. Закадровый текст должен быть написан на этапе сценария, но иногда решение добавить его принимается на монтаже.

Музыка бывает внутрикадровой, то есть когда мы видим источник звука — герой играет на гитаре, работает радио или поют уличные музыканты. А может быть авторской, закадровой. Эти треки мы подбираем из платных и бесплатных библиотек или работаем с композитором.

Это звук автомобильной пробки за окном. Ветер. Океан. Фоны или атмосфера повсюду. Интересно, что шум дождя — это фон. А капля, падающая на подоконник, — это уже деталь, то есть синхронный шум. Мы видим момент удара капли о подоконник — мы должны его услышать.

Абсолютная тишина бывает только в вакууме, в космосе. Не бывает так, чтобы звука не было. То есть на таймлинии не может быть пустого места по звуку.

Но можно привести в пример художественный прием, построенный на нарушении этого правила.

Слышите? В момент поцелуя нет ни фона, ни синхронных шумов. То есть на таймлинии пусто. Это ошибка, возведенная в прием. Возможно, это не только способ управления вниманием зрителя, но и концептуальное решение. Герой Гаэль Гарсия Берналя — талантливый дирижер в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. На протяжении всего сериала звучит музыка. Весь сериал зритель ждет этого поцелуя. И вот он. Можно приглушить абсолютно все звуки для такого момента.

Эффекты — это звуки, которые не существуют в реальности или существуют, например, в чьей-то голове. Выстрелы бластеров и рычание монстра поддерживаются нарастающими звуками скрипок — все это звуковые эффекты и акценты, подобранные монтажером и звукорежиссером. Есть целые библиотеки синтезированных фактур и готовых звуков.

Аудиоэффекты значительно влияют на монтаж, поэтому при сборке их также размещают на таймлинии. Их можно попросить у звукорежиссера или найти в интернете и использовать как референсы. В Final Cut Pro X есть готовая, но недостаточная подборка эффектов. После сдачи финального монтажа звукорежиссер «причешет» эти звуки или поменяет на другие.
 

Например, это whoosh. И это.

Такие звуки нам нужны не только для пролетающего самолета. Например, они добавляют ритм персонажу, пробегающему по переднему плану в погоне.

Это impact. Он может стать финальным акцентом в комедийной сцене.

А это — мой любимый atmos. Его можно использовать в важный психологический момент.

Так, в связке с whoosh и atmos была собрана сцена из альманаха «Петербург. Только по любви» (короткометражка режиссера Натальи Кудряшовой).

Такой loop придает ритм кульминационному моменту. Соединяя звуковые эффекты, можно самостоятельно собрать небольшой музыкальный фрагмент.

Например, в трейлере, который я смонтировала к фильму «Двое во Вселенной» (режиссер Джузеппе Торнаторе), именно так сделан звуковой ряд на пробегах героини Ольги Куриленко.
 

Звучок brams хорошо работает в триллере.

На примерах заметно, что использование звуковых эффектов уместно только в определенных жанрах — в космических операх, фильмах ужасов, триллерах. Альфред Хичкок сформулировал понятие «саспенс» как нарастание напряженного ожидания. Когда мы смотрим ужастики и кричим: «Стой, не ходи туда, там маньяк!» — это саспенс. Звуковые эффекты помогают сделать такие сцены ярче, а значит — тревожнее.

Снова приведу в пример трейлер — как короткое законченное произведение, которое может содержать внутри себя несколько жанров сразу.
 

Условно его можно разделить на три части.

Первая, экспозиционная часть: Нормандия, дом на берегу моря, любовный треугольник. Это драматический фрагмент. Если подставить сюда звуковой эффект, он будет неуместен — зритель растеряется. Потому что в драмах используются звуки, соответствующие нашей действительности, «настоящие» звуки. Вместе с тем мне нужен был звуковой акцент, чтобы незаметно перейти к следующей части и следующей музыкальной теме. И я использовала топор! Вернее, звук разрубания топором полена. Во второй части трейлера (c 32 секунды) появляются элементы триллера: какое-то чудовище, отношения между героями, ощущение надвигающейся опасности. В конце мы слышим riser, который вводит нас в третью часть. Третья, заключительная часть трейлера (с 55 секунды) построена на использовании криков (то есть внутрикадровых голосов), скрипов (синхронных шумов) и ряда звуковых эффектов.

Финальные кадры (1 минута 10 секунд) сопровождаются спокойной музыкой. Заканчивается рассказ о фильме в жанре психологического или мистического триллера.

Сергей Эйзенштейн — один из первых  гуру в теории монтажа — с появлением звука в кино определил монтаж как набор «последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему соответствуют движению музыки и наоборот» и назвал его «вертикальным». Для монтажеров существуют две горизонтали: видеоряда и монтажа звука. Но общие темпоритмические и художественные решения монтажер принимает по вертикали. Речь, музыка, звуковые эффекты, синхронные шумы и фоны — все это помогает монтажеру держать внимание зрителя от начала монтажа до финальных титров.