«Эпоха – это неважно, поведение людей важнее»

– Вы начали свою режиссерскую карьеру с телешоу «Байки из склепа». Как случился  переход из сценаристов в постановщики?

– Работая на телевидении, я довольно долго занимался «Теорией заговора», в которой впоследствии сыграли Мэл Гибсон и Джулия Робертс, а режиссером выступил Ричард Доннер, известный по «Супермену» и «Смертельному оружию». На съемках «Теории заговора» я не только был сценаристом, но и находился на съемочной площадке. И, честно говоря, мне не очень нравилось, как работает Доннер. Поэтому я сам показывал, как актеры должны делать то или это. В какой-то момент Ричард попросил меня о личной встрече. Я подумал, что меня увольняют с проекта, но нет, мы с ним довольно мило поговорили. Он сказал: «Слушай, если тебе не очень по душе то, как я это делаю, почему бы тебе не попробовать самому?» 

Кадр из фильма «Теория заговора»

Первым моим самостоятельным режиссерским опытом стала одна из серий «Баек из склепа». Интересно, что после того, как был снят эпизод, я случайно встретился с Доннером, который взглянул на меня так, будто говоря: «Ну, теперь-то ты понимаешь, что такое быть режиссером?» 

– Почему вы взялись за сценарий к «Секретам Лос-Анджелеса»?

– Все началось с романа Джеймса Эллроя. Мне очень нравится этот автор, и я прочитал почти все его книги. Даже скажу вам больше – это единственный человек, у которого я когда-либо брал автограф. За пару лет до того, как мы начали работать над «Секретами Лос-Анджелеса», проходило одно литературное мероприятие, на котором Эллрой  раздавал автографы, и я не устоял. 

Кадр из фильма «Секреты Лос-Анджелеса»

Так вот в середине 90-х компания Warner Bros. приобрела права на экранизацию его книги, и я попал в группу. Но изначально всё было не так просто. Мой агент первым начал связываться с Warner, потому что я хотел работать над этим сценарием, однако руководство студии сомневалось в моих силах. В конце концов мы договорились о собеседовании, на которое в тот же день было записано человек десять. Утром мне позвонили и сказали, что интервью отменяется, потому что сценарист уже найден. Как позже выяснилось, речь шла о Кёртисе Хэнсоне, который в результате стал режиссером «Секретов Лос-Анджелеса». Тогда я переключил внимание на него. Так вышло, что он в то время занимался другим фильмом, и я буквально выбил из него «добро» на присоединение к работе над сценарием «Секретов».

– Как происходит у вас процесс написания сценария?

– Это довольно отрывочный и несвязный процесс. Обычно я пишу несколько слов на листочках, которые попадаются под руку. Из них постепенно вырастают предложения. Иногда я что-то фотографирую, а кадры расклеиваю над столом. Или беру чужие снимки и отталкиваюсь от них. Но чаще всего я сижу дома, уставившись взглядом в стену. Так мне приходят в голову какие-то образы и видения. 

В какой-то момент я собираю все листочки, записки, отрывки, раскладываю перед собой и пишу аутлайн, черновой набросок. За компьютер сажусь только на финальной стадии.

– Какой программой вы пользуетесь при написании сценария?

– Я пользуюсь, как и многие, Final Draft. Эта программа помогает организовать весь процесс, рассовывает все идеи по своим полочкам и папочкам. Очень часто, когда я пишу от руки, я что-то рисую, черчу поля, и это очень отвлекает, потому что ты уже думаешь не над историей, а над ее визуальной частью. Final Draft организовывает. 

Интерфейс программы Final Draft 

– Как долго вы пишете?

– Около пяти-шести месяцев уходит на сценарий. Но все зависит от того, сколько времени дается на разработку или исследования. Обычно я собираю абсолютно всё, что мне нужно, и когда я уже похож на скакуна, готового к старту, сажусь и начинаю писать.

– Вы представляете себе каких-то актеров, когда описываете характер того или иного персонажа?

– Я никогда не пишу под конкретных актеров. Иногда я представляю себе уже умерших артистов в том или ином образе. Но на живых актеров я не ориентируюсь.

– Кто из пишущих режиссеров сегодня вам кажется наиболее интересным?

– Мне нравится, когда сценарист становится режиссером. Например, Фрэнк Пирсон, написавший «Хладнокровного Люка» и «Собачий полдень». Или Уолтер Хилл, который начинал со сценариев для Сэма Пекинпа, а затем снявший «48 часов» и «Воинов». Таких много.

– По поводу вашего нового фильма «Легенда» хотелось бы спросить вас вот о чем. Вы использовали технологии split-screen и «замещение лица». Как вы думаете, они еще долго будут востребованными?

– Что касается split-screen, то эту технологию я применял на протяжении почти всего фильма «Легенда». Там же два Тома Харди. Когда этот трюк придумали лет пятьдесят-шестьдесят назад, надо было проводить какую-то условную визуальную линию между двумя персонажами. Например, в фокусе была дверь, а не герой, или актер вообще был не в кадре. Но теперь с помощью цифровых технологий всё проще. Камера теперь может вращаться вокруг собственной оси, если она и двигается, то только с помощью motion-control. Это делается следующим образом: ход камеры по горизонтали контролируется компьютером, что позволяет повторять движение внутри кадра вплоть до мельчайших деталей. Вы можете делать это с одним актером, потом с другим, и повторять это абсолютно точно. 

Автор «Легенды» Брайан Хелгеленд и исполнитель главной роли Том Харди

У нас на «Легенде» было всего несколько таких сцен, где требовалось «замещение лица»  (face replacement). Прежде всего, это были драки между «томами харди». Для этого мы применяли трекинг: устанавливали датчики на лице дублера и таким образом совмещали на пост-продакшн лица, чтобы создать ощущение, что дерутся два близнеца. 

– «История рыцаря» – это была моя вторая кинокартина, которую я снимал в качестве режиссера. Когда я начал работать над ней, выяснил, что в Средние века в турнирах могли участвовать только люди, принадлежавшие к высшему сословию. Мне показалось интересным, как бы это выглядело, если бы человек из низших кругов попал на турнир.

Кадр из фильма «История рыцаря»

Что касается музыки, то да, это был мой выбор. Я записал себе несколько песен на старый «уокмен». Обычно я работаю целый день, а потом выхожу на пробежку. Однажды я бежал, слушал плеер и подумал, а что если сделать из средневекового соревнования современный матч с кричалками и соответствующей музыкой? Так в фильме появилась музыка Queen.

– Тяжела ли статуэтка «Оскар»?

– Вы будете смеяться, но хорошо помню, насколько она тяжелая. Когда в 1998 году мне вручили «Оскар» за «Секреты Лос-Анджелеса», по окончании церемонии я вместе с другими гостями вечера стоял на краю красной дорожки и ждал, когда подъедет моя машина. Они все проезжали и проезжали, а моего водителя всё не было. Рядом со мной тоже в ожидании стояла какая-то старушка, лицо которой мне сразу показалось знакомым, но я не мог вспомнить, откуда. Она мне говорит: «Можно я подержу вашу статуэтку? Говорят, что сейчас их делают из какого-то дешевого материала, не то что в наше время». Я передал ей награду, она подержала и сказала: «Нет-нет, ничего не изменилось. “Оскар” всё такой же тяжелый, как у меня». И тут я её узнал – это была Шелли Уинтерс, которой в 60-е вручили два «Оскара».  

– Как «оскароносец» вы пользуетесь какими-то поблажками со стороны студии? Или, возможно, мечтаете о том, чтобы студия пошла вам навстречу…

– Когда у вас есть «Оскар», это заставляет других нервничать. Им кажется, что ты знаешь что-то такое, чего они не знают. Я помню, что когда мы получили награду, ко мне подошел Кёртис Хэнсон и сказал: «Теперь слово “Оскар” станет для тебя прилагательным». И он оказался прав, потому что теперь мое имя везде сочетается с «обладатель награды Американской киноакадемии». Но это лучше, чем если бы мое имя сочеталось с «сукиным сыном». 

Брайан Хелгеленд

Что же касается компромиссов… Есть такое правило: чем больше бюджет, тем чаще ты идешь на компромиссы. И это можно понять, потому что студия несет огромные риски, вкладывая большие деньги в тот или иной проект. Они должны быть уверены в том, что инвестиции оправданы. Отсюда их желание сгладить углы и смягчить какие-то моменты. Например, я недавно был приглашен на один большой проект студии Sony, но там что-то пошло не так, и из стадии «готовимся к фильму» мы перешли в стадию «фильма не будет». Но мне чаще везет, потому что те картины, над которыми я работаю, не имеют гигантских бюджетов, и мне не приходится идти на компромиссы. 

– У вас же была какая-то неприятная история с «Расплатой»…

– Изначально «Расплата» была малобюджетным, скромным фильмом несмотря на то, что в нем играет Гибсон. Но по ходу работы студия начала всё больше настаивать, чтобы это был боевик, типа «Смертельного оружия». Они хотели сделать из Мэла Гибсона прямого брутального героя, а не многомерного персонажа, каким он мне виделся.

Кадр из фильма «Расплата»

В какой-то момент мы не смогли вместе со студией прийти к общему согласию по поводу новой концовки фильма, я решил, что лучше отойти в сторону и дать им закончить проект без меня. Но это не назовешь компромиссом. Спустя какое-то время я выпустил на видео свою, режиссерскую версию «Расплаты».

– Какова, по вашему мнению, разница между драматургом и киносценаристом?

– В кино есть не только диалоги, но и визуальные образы, которые кинодраматург прописывает в сценарии, а театральный автор пишет в основном реплики. Самое большое преимущество – у писателя-романиста, который полностью создает и описывает весь придуманный им мир, а еще может добавить и внутренние монологи героев.
 
– Насколько серьезно вы подходите к историческим изысканиям?

– Чаше всего я исследую историческую эпоху в том случае, если это имеет практический смысл. Например, если в сцене должен быть не один автомобиль, а несколько, то я глубже ухожу в материал, ищу соответствия. В «Легенде», например, мы столкнулись со сложностью: районы Лондона, в которых происходили события в 60-е годы, сейчас изменились до неузнаваемости. Но, по большому счету, эпоха – это неважно, поведение людей важнее. А люди не меняются. Их характеры, что сегодня, что сотни лет назад, остаются неизменными.