Как адаптировать книгу, не поддающуюся экранизации

Начнем с небольшого парадокса, о котором мало кто упоминает. Сегодня вся мировая кинопромышленность страдает от нехватки идей, сюжетов  и интересных сценариев. Отсюда тотальное превосходство ремейков, сиквелов, приквелов и прочих спин-оффов в кинотеатрах. В то же самое время беллетристика прекрасно себя чувствует. Ежедневно в художественной литературе что-то да происходит. Недостатка в бестселлерах не ощущает ни один книжный магазин, ни одна цифровая платформа, продающая электронные книги. Казалось бы, продюсеры должны прыгать от счастья, что художественная литература еще не загнулась, как это предрекали 10-20 лет назад, а, наоборот, цветет и пахнет. Тем не менее хитов, поставленных на основе литературного произведения, не так много, как можно было бы себе представить.

Мы все прекрасно знаем, что есть  книги, которые трудно поставить. «Улисс», «Облачный атлас», «Мастер и Маргарита» — примеров много. Эти романы, конечно, были экранизированы, некоторые — не один раз, но блокбастерами не становились. На помощь, по идее, должны прийти детективы. Жанр предполагает не только сохранение зрительского интереса, но и классическую структуру трехактного действия, развитие персонажей, сюжетные твисты, которые объединяют в данном случае кино и литературу. Но из экранизаций детективов, удачно поставленных за последнее время, вспоминается разве что «Исчезнувшая», да «Девушка в поезде». Про последний фильм, который по иронии судьбы критики обозвали «“Исчезнувшая” в поезде», мы и поговорим.

Кадр из фильма «Девушка в поезде»

Права на экранизацию романа «Девушка в поезде» купили почти за год до его появления на полках книжных магазинов. Сегодня о книге не знает разве что первоклассник. И вот здесь начинаются вопросы, главный из которых: «Если все читали книгу, то чем интриговать в кино?»

Основная проблема «Девушки…» не в ее популярности, а в структуре романа. Если кто не читал или подзабыл, то повествование там ведется одновременно от трех действующих лиц, в форме дневниковых записей со сломанной хронологией. Все трое — девушки со своим набором проблем и скелетов в шкафах. В книге всегда можно вернуться на несколько страниц назад и вспомнить, что там было. В фильме режиссер и сценарист обошлись приемом, украденным у писательницы, поначалу разделив мир киноленты на главы: «Рейчел», «Меган» и «Анна». Потом, конечно, все перемешивается, но на стадии экспозиции этот банальный ход работает.Но он вовсе не помогает зрителю разобраться в запутанной схеме, а ровно наоборот. 

Надеемся, что это не будет спойлером, но главная героиня Рейчел — алкоголичка. Она не «выпивает», а именно «активно употребляет»: отсюда вытекают все реперные точки в сценарии, сюжетный каркас и визуальный ряд. А так как по законам драматургии зритель должен ассоциировать себя с главным героем, то вот вам проблема: как показать непьющему, здоровому человеку внутренний мир героини, при этом оставив Рейчел роль положительного персонажа, которому хочется сочувствовать.

Кадр из фильма «Девушка в поезде»

Что сразу приходит на ум? Максимально задействовать POV и через субъектив, расфокус, завалы горизонта, съемку с плеча и прочие стандартные фишки показать обычное состояние героини. Но режиссер Тейт Тейлор предпочел пойти другим путем. Зритель чаще всего смотрит на происходящее не от лица¸ а на лицо героини. Сценарист Эрин Крессида Уилсон так описывает это в своих интервью: «Я прописывала сцены, как будто их снимает “пьяная” камера, которая не просыхает. Было забавно».

Тут надо отдать должное актрисе Эмили Блант, которой удалось не опускаться до уже изрядно потрепанного приема «четвертой стены». Да, в первых строчках сценария так и написано: «Рейчел рисует на запотевшем окне поезда крест и смотрит сквозь него прямо на нас». Но на деле Блант смотрит не на камеру, а сквозь неё.

Тейлор и Уилсон часто говорят, что Рейчел — вуайерист, сравнивая «Девушку» с хичкоковским «Окном во двор». Ни и зачем вуайеристу пробивать какую-то «четвертую стену»? 

Кадр из фильма «Девушка в поезде»

Два дома, на которые героиня обращает внимание, не кажутся субъективом, хотя в сценарии прописано обратное. Закадровый голос Рейчел поясняет, что это не просто так и это одна из ловушек: если для нее так важны эти дворики, то почему камера не фокусируется на них, а проезжает мимо? Все просто. Потому что взгляд Рейчел не может остановиться на них, она пьяна. Первая ее попытка что-то рассмотреть происходит примерно на пятой минуте, когда она замечает в окне, как двое занимаются любовью. Тут же мы ловим ее взгляд в камеру. Однако это, скорее, застывшее выражение лица человека, который вспоминает что-то очень важное. Куда ему при этом смотреть: в объектив камеры или на стенку – совершенно неважно. 

Это забавный режиссерский прием, но внятная POV появляется в фильме как раз тогда, когда Рейчел находится в более-менее трезвом состоянии. В остальных случаях — это наблюдения героини Эмили Блант за предметами за окном или то, как на нее осуждающе смотрят пассажиры поезда.

Зато с Меган и Анной совсем другая история. Особенно интересен тот факт, что Меган так же, как и Рейчел, много говорит за кадром, но она смотрит именно в камеру, то есть на нас. Во время секса это может быть истолковано по-разному: то ли она просит у нас помощи, то ли это прямая угроза. Учитывая, что Меган в это время произносит внутренний монолог, в котором называет себя «шлюхой», то нетрудно понять, что своим взглядом она показывает , что самая большая тайна из трех скрывается именно в ней. В любом случае, мы оказываемся немного в недоумении, что и нужно хорошему кинодетективу.

Кадр из фильма «Девушка в поезде»

Чтобы мы окончательно перестали что-либо понимать, в ход идут схожесть Анны и Меган, нелинейная хронология событий (в этом отношении Эрин Крессида Уилсон почти остается верна книге), много нечетких силуэтов, много закадрового текста — и все это заканчивается примерно на 20 минуте и, соответственно, на 22 странице сценария. Почему и зачем? Эти 20 минут —экспозиция, но здесь заключено знакомство не столько со временем и действием, сколько с Рейчел. Авторы показывают мир трех героинь, но мы постепенно входим в состояние именно Рейчел, которой трудно разобраться не только в себе, но и в окружающем мире. На наших глазах происходит драма, но мы еще не понимаем, в чем она заключается, с кем и в каком времени. 

Надо напомнить, что в американских сценариях «закадр» бывает двух типов: O.S. (off-screen) и V.O. (voice over). Первый используется, когда персонаж находится в локации, но не на экране. Второй — когда монолог произносится персонажем, которого в сцене вообще нет. Рейчел больше говорит посредством V.O., комментируя, что она видит, как это часто происходит с одинокими людьми, которые зачастую говорят сами с собой (а уж в пьяном состоянии — тем более). В эпизодах с Меган работает и voice over, и off-screen, и pre-lap (технический прием, который используется, когда монтажные стыки между сценами происходят сначала на аудиодорожке и лишь потом на видео. То есть визуально сцена №1 еще не закончилась, а звук из сцены №2 уже пошел). Это особенно важно в сценах с психологом, что дает нам сконцентрироваться на Меган. Анна же вообще чаще всего молчит или ограничивается бытовыми диалогами.

Тейт Тейлор на съемках фильма «Девушка в поезде»

Так режиссер Тейт Тейлор разграничивает функции персонажей. Самый сложный и таинственный образ — это Меган. На плечи Рейчел ложится нелегкий груз — быть одновременно и рассказчиком, и главной частью этого рассказа, ключевой пазл которого она не может найти из-за потери памяти после сильного алкогольного опьянения. Анна поначалу предстает перед нами бесхитростной девушкой и просто хорошей женой, что дает все основания искушенному зрителю предполагать, что именно ее характер и образ будут меняться по мере развития сюжета. А так как в детективном жанре важно, чтобы зритель или читатель чувствовал себя умнее, чем все остальные, то такие сценарные крючки и режиссерские находки работают на 100%.

Съемки героинь также отличаются. Решение Тейлора показывать происходящее не глазами Рейчел, а через ее реакцию на события, привело к тому, что оператор Шарлотта Брюус Кристенсен снимала Эмили Блант с плеча и довольно крупными планами (в фильме есть кадры, где оператор находился на расстоянии 10 сантиметров от актрисы).

На съемках фильма «Девушка в поезде»

Меган — активная девушка, занимающаяся спортом, предпочитая бег (и это может показаться прямой метафорой: Меган постоянно бежит от чего-то или куда-то), поэтому в ее случае камера все время находится в движении: отсюда равномерное сочетание статичной камеры и стедикама. 

Кадр из фильма «Девушка в поезде»

Анна — домохозяйка, ее кадры практически всегда статичны и сняты в интерьере. Мы часто видим ее через окно, что подчеркивает отстранение (местами напускное) Анны от страшных событий, происходящих вокруг нее.

Кадр из фильма «Девушка в поезде»

Кристенсен сразу поняла, что цветовая гамма каждой из троих должна отличаться. Темное изображение у Рейчел, теплая гамма для сексуального образа Меган и умилительная светлая для Анны. Для того чтобы создать напряженную атмосферу оператору потребовались глубокие тени, которые могла создать только пленка. После тщательного обдумывания Тейлор и Кристенсен не пошли на компромиссы и сняли весь фильм на «кодаковские» 35 мм.

Оператор Шарлотта Брюус Кристенсен

Минимизировать терминологию не получается. Итак, «точка невозврата». Она происходит, как мы уже указывали, примерно на 20 минуте, когда экспозиция пройдена, когда мы поняли, что ничего не поняли. С 20 по 25 минуту вдруг происходит сразу несколько событий, которые заряжают линейный ясный сюжет. Рейчел становится свидетелем таинственной встречи, впервые разражается монологом вслух, да еще и перед зеркалом (а зеркало в кинематографической традиции — излюбленнейший символ), и теряет из памяти важное событие, становящееся толчком к развитию сюжета. Назад не повернешь.

Кадр из фильма «Девушка в поезде»

Чередование сцен в эти пять минут напоминает аттракцион. Нас бросает из локации в локацию, из поезда Рейчел в ванную Меган, из ванной в спальню к Анне и обратно, из реальности в воспоминания, из воспоминаний в бессознательное. Даже на сценарном уровне от чтения этих сцен может закружиться голова. На экране демонстрируются чуть ли не все приемы современного пулеметного монтажа, чтобы передать состояние Рейчел: множество крупностей, стробоскопическая камера, искусственный рапид со смазанным фокусом, плохо распознаваемые лица. И на самом крутом вираже — остановка. Рейчел просыпается в своей постели, в крови и грязной одежде, снова смотрит в зеркало. Начинается «Хичкок», линейный детектив с секретами, расследованием, которое берет на себя Рейчел, и разматыванием клубка, который являла собой экспозиция.

Мы чуть не забыли об еще одном важном герое — о поезде, в котором главная героиня два раза в день путешествует от дома до вокзала и обратно. В романе Полы Хокинс действие происходит в Великобритании, но сценарист Уилсон для эффекта узнавания перенесла действие из Лондона в Нью-Йорк, выбрав наиболее популярное направление — «гудзонскую» ветку. Маршрут из Манхэттена в пригород, в котором электрички минуют Гарлем, Бронкс, реку Гудзон, а отправными точками являются вокзал Гранд Централ и графство Вестчестер, знаком не только американцам. Направление Metro-North часто появляется в фильмах, таких, как, например, «Неверная» Эдриана Лайна или «Война миров» Стивена Спилберга. 

Кадр из фильма «Девушка в поезде»

Конечно, действие фильма происходит в поезде не все время, но так как Эмили Блант должна бегать по вагону, там должна была находиться целая съемочная группа. Не обошлось без пижонских кадров с вылетом камеры из вагона через стекло на натуру, так что пришлось строить декорацию поезда. 

Копия 25-тиметрового вагона Metro-North была выстроена с некоторыми изменениями. Главной были окна поезда, которые должны были быть идеально чистыми, чтобы в них бликовало все, что должно отражаться по режиссерскому замыслу. Но кто поверит в такие стекла в пригородной электричке, будь она в Московской области или в штате Нью-Йорк? Поэтому авторы «засоряли» вид из окон уже на постпродакшне. Для операторской группы проход между рядами увеличили на 10 сантиметров, добавили возможность разбирать вагон на секции, саму декорацию поставили на платформу, а платформу в свою очередь установили на качающиеся подушки с гидравликой. Все это снаружи обнесли гигантским хромакеем, а внутри поставили многоуровневую систему освещения.

Кадр из фильма «Девушка в поезде»

Вы спросите, что мы все о женских ролях? А как же мужчины? Во-первых, они не претерпели особого изменения по сравнению с книжным вариантом. Во-вторых, они не играют здесь главных ролей. А, в-третьих, надеемся, что это не будет спойлером, если мы скажем, что основной вывод фильма и романа заключается в том, что никогда нельзя доверять мужчинам, потому что все они — сволочи и патологические вруны. Мы не согласны.