Как это снято: «Барри Линдон»

После двух успешных футуристических опытов («Космическая одиссея» и «Заводной апельсин») Стэнли Кубрик хотел обратиться к исторической тематике. Среди возможных проектов была масштабная картина о Наполеоне, однако после провала «Ватерлоо» Сергея Бондарчука от неё было решено отказаться. Другим потенциальным проектом была экранизация «Ярмарки тщеславия» Уильяма Теккерея, но в итоге Кубрик счел, что объемное произведение вряд ли удастся уместить в формат даже трехчасового фильма. Тогда режиссер обратился к более раннему произведению Теккерея — плутовскому роману «Карьера Барри Линдона» об ирландском авантюристе XVIII века, чья попытка пробиться в круги английской аристократии обернулась трагедией. В проекте были явные отголоски как «Наполеона», так и «Ярмарки тщеславия»: от первого — мотив взлета и падения, от второй — исследование жизни высшего света. 

В 1972 году Кубрик убедил Warner Bros. запустить картину. Затем начался поиск локаций, занявший полтора года. Черновой вариант сценария Кубрик написал к началу 1973 года, потратив на него три месяца. Впрочем, текст дорабатывался и в процессе съемок. Рискованную постановку Warner Bros. одобрили при одном условии — главную роль должен исполнить актер из десятки самых востребованных на тот момент голливудских звезд. Из топа, включавшего Клинта Иствуда, Стива МакКуина, Пола Ньюмана и Марлона Брандо, подходили только Роберт Рэдфорд и Райан О’Нил, поскольку были самыми молодыми, и оба имели ирландские корни. Рэдфорд от работы с Кубриком напрочь отказался, и в картину попал О’Нил, для которого «Барри Линдон» стал самым крупным достижением в карьере. 

На съемках фильма «Барри Линдон»

География съемок оказалась весьма внушительной: в поисках подходящих локаций группа забралась в Ирландию, Великобританию, ФРГ и даже в ГДР. Работа началась в мае 1973 года и закончилась лишь в июле 1974 года, продлившись в общей сложности около трехсот дней. Столь длительный период был связан с двумя перерывами, вызванными перерасходом бюджета, а также с перфекционизмом Кубрика — для съемки одного кадра двадцать-пятьдесят дублей считались нормой, но порой требовалось и больше. Например, сцена встречи Барри и леди Линдон переснималась около ста раз.

Ещё более длительным оказался постпродакшн, во время которого часть материала была выброшена, а часть потребовала крайне кропотливой работы. Широко известно, что, например, на монтаж одной только сцены дуэли Барри с пасынком ушло сорок два дня. Продолжительность финальной версии картины составила 184 минуты, благодаря чему «Барри Линдон» стал вторым по длительности фильмом Кубрика, уступив лишь 197-минутному «Спартаку».

Усилия авторов «Барри Линдона» себя оправдали, но не сразу. В прокате фильм прошел не столь успешно, как предыдущие хиты Кубрика. Сразу после выхода картина разделила стан поклонников режиссера на множество противоборствующих лагерей, в том числе и таких, которые ленту категорически не принимали — начиналась эра блокбастеров, на фоне которой «Барри Линдон» многим показался скучным и затянутым. Не оправдал ожиданий Кубрика и «Оскар», где в ключевых номинациях («Лучший фильм», режиссура) его обошел Форман с «Пролетая над гнездом кукушки». 

Впрочем, вскоре лента была признана эталоном «костюмного» кино: под её влиянием Ридли Скотт снимал дебютных «Дуэлянтов», Стивен Фрирз — «Опасные связи», а София Коппола — «Марию-Антуанетту». Сегодня же фильм и вовсе принято называть одной из вершин творчества Кубрика, а в любви к картине признаются Мартин Скорсезе, Ларс фон Триер и даже Жора Крыжовников. 

«Барри Линдон» имеет несколько необычную драматургическую структуру. Кубрик выделяет два акта (или главы), которым дает подзаголовки. Между актами вставляет антракт, а завершает действие текстовым эпилогом. С одной стороны, так режиссер отдает дань кинематографу «большого стиля», вроде «Унесенных ветром» или «Доктора Живаго». С другой — обращается к театральной традиции, как бы подчеркивая определенный уровень своей картины. Кстати, именно из «Барри Линдона» взял деление на акты Ларс фон Триер, что стало своеобразной чертой его стиля.

С первоисточником, книгой Теккерея, Кубрик обходится весьма вольно. И дело не столько в том, что режиссер опускает добрую половину действия произведения и добавляет собственные эпизоды (вроде любовного воркования двух офицеров). Изначальному жанру плутовского романа более или менее соответствует лишь первый акт фильма, когда происходят основные приключения Барри. Второй по контрасту посвящен семейной жизни героя, а ритм действия, и без того неторопливый, становится ещё более медленным. Так, режиссер смещает акцент с авантюрного жанра, поднимая фарсовую историю до масштаба греческой трагедии с центральной темой неумолимости судьбы. 

Другое изменение Кубрика — введение рассказчика, чей голос звучит за кадром. При этом не поясняется, кем является рассказчик (автором? героем действия? самим Барри?), а его комментарии отличаются субъективностью, эмоциональными оценками, а порой даже противоречат событиям на экране. По задумке Кубрика, из синтеза экранного действия и мнения ненадежного рассказчика в восприятии зрителя и должна родиться некая истина. Интересно, что при наличии пространных закадровых замечаний, диалоги самих персонажей сведены к минимуму. Например, у леди Линдон, хотя она и является одним из ключевых персонажей, за всю картину – лишь тринадцать реплик. Слова для Кубрика — излишество, и тот, у кого их больше, находится дальше от понимания мира. 

Наконец, ещё одна особенность драматургии фильма — зеркальная повторяемость событий. Прежде всего, это реализуется в рамочной структуре — картина начинается дуэлью отца Барри и заканчивается тоже дуэлью, только теперь самого Барри с пасынком. По ходу повествования в монотонном ритме повторяются сцены игр в карты (первая любовь Барри/встреча с леди Линдон), боев (драка Барри с однополчанином/драка с пасынком), наказаний (проход сквозь строй/избиение пасынка прутьями), смерти (гибель капитана Грогана/гибель сына Барри) и так далее. Герои словно бы движутся по замкнутому кругу, обреченные воспроизводить действия отцов и свои собственные.

Одержимый идеей воссоздать на экране XVIII столетие с документальной точностью, Кубрик отказался от павильонов и решил проводить съемки исключительно в подлинных локациях. Причем постройки, как и мебель, и различные аксессуары, не должны были датироваться позже времени действия фильма — почти вся архитектура в кадре создана в границах XII-XVIII веков. 

В поисках подходящих мест Кубрик обратился за помощью к Кену Расселу, британскому режиссеру, снявшему к тому моменту ряд исторических стилизаций («Влюбленные женщины», «Любители музыки»). По его совету было выбрано несколько локаций в Ирландии и Великобритании. Съемки начались в Ирландии, где группа работала в живописных местах близ гор Уиклоу, в средневековом монастыре Келлс, в замке Хантингтон, в Дублинском замке и в поместье Пауэрскорт. Примечательно, что последнее сильно пострадало от пожара всего через несколько недель после того, как уехала группа, так что в фильме запечатлены барочные интерьеры в первозданном и уже не существующем виде. 

Посреди съемок Кубрик начал получать угрозы от Ирландской республиканской армии, недовольной тем, как в фильме могли изобразить ирландцев, поэтому группе пришлось переместиться в Великобританию и континентальную Европу. В Англии съемки проходили в таких местах, как барочный дворец Бленхейм, поместье Коршам-Корт, сады Комптон Эйкрс и парк Стоурхед. Поместье Линдонов должно было создавать эффект старомодности даже относительно времени действия фильма. По этому принципу художник-постановщик Кен Адам «собрал» усадьбу из экстерьеров поместий Касл-Ховард и Уилтон-Хаус, а также интерьеров Петуорта и Лонглита, постройка которых относилась самое позднее к началу XVIII века. В Шотландии команда запечатлела напоминающий сказочные мотивы замок Данробин. 

Из-за нелюбви Кубрика к путешествиям в Германии работала вторая группа, следовавшая указаниям режиссера по телефону и снимавшая в основном общие планы или сцены без участия основных актеров. Из ФРГ были привезены кадры Людвигсбургской резиденции и неоготического замка Гогенцоллерн, а из ГДР — позднебарочных дворцов Фридриха Великого: Сан-Суси и Нового дворца в Потсдаме. Они использовались в основном в эпизодах прусских приключений Барри. Всего же за время съемок группа сменила около четырех десятков локаций. 

Ключевое средство, к которому обратился Кубрик, чтобы погрузить зрителя в атмосферу XVIII века — визуальное решение. Воссоздавая на экране эпоху до изобретения электричества, режиссер вместе с оператором Джоном Олкоттом (его заслуги были оценены «Оскаром»), насколько это было возможно, отказались от использования осветительных приборов в пользу естественного света. В этой идее не было бы ничего нового, если бы авторы снимали таким образом только натурные сцены. Однако они перенесли подход и на вечерние сцены в интерьерах, где источником света служили лишь свечи. 

Для выполнения столь новаторской задачи Кубрик заказал три объектива Carl Zeiss Planar с диафрагмой f/0.7. Подобные объективы, самые светосильные в мире, были разработаны в 1966 году специально для NASA в рамках программы Apollo и предназначались для съемок Луны. Всего в мире насчитывается лишь десять экземпляров таких объективов. Но задача осложнялась тем, что такая оптика имела фокусное расстояние 50мм, тогда как Кубрику был необходим более широкий угол обзора. Для этого фирма Kollmorgen разработала конвертер, уменьшивший фокусное расстояние с 50мм до 36,5мм. Кроме того, пришлось модифицировать старые камеры Mitchell BNC (на них Кубрик снимал «Доктора Стрейнджлава»), чтобы к ним можно было приспособить объективы. В итоге использование уникальной оптики хоть и стало возможным, но создало определенные ограничения. Например, движения актеров в кадре были минимизированы, а камера должна была оставаться статичной. 

Световая техника использовалась в дневных сценах в интерьерах, но необычным способом. Приборы располагались за окнами, которые обклеивались калькой для получения мягкого рассеянного света, создающего эффект сфумато. Для таких сцен, а также при съемках на натуре использовались популярные в то время камеры Arriflex 35 BL и Arriflex 35-IIC.
 

XVIII век Кубрик воссоздавал, не только добиваясь максимальной достоверности визуального ряда, но и обращаясь к живописи эпохи рококо и неоклассицизма (не зря Спилберг сравнил «Барри Линдона» с прогулкой по музею Прадо). В «Барри Линдоне» присутствует как общее влияние, так и прямое цитирование картин Антуана Ватто, Жана-Оноре Фрагонара, Уильяма Хогарта, Томаса Гейнсборо, Даниэля Ходовецкого, Джорджа Стаббса и Иоганна Цоффани. Кубрик обращался и ко временам романтизма: работам Джона Констебля, Адольфа фон Менцеля, а также прерафаэлитов. На основе картин этих и других художников выстраивается цветовое решение кадра и тяготеющие к симметрии мизансцены. Актеры или двигаются очень размеренно, или лишены движения вовсе, подобно фигурам на полотне. Словно рифмы, на экране постоянно появляются общие планы с природой, напоминающие о пейзажной живописи, или с людьми в духе групповых портретов. 

От живописи идет и специфика поведения камеры. В фильме преобладает статика, сочетаемая с плавными отъездами с помощью трансфокатора, когда герои словно бы растворяются в окружающем их величественном пространстве, превращаясь в стаффаж. Для этих кадров Кубрик также использовал специально изготовленную оптику — Cine-Pro T/9 24-480мм, созданную Angénieux. 

Академическая монументальность трижды за фильм прерывается беспокойным духом cinéma verité и подвижной ручной камерой. Дважды это связано с насилием — поединок Барри с однополчанином и рукопашная схватка с пасынком. И однажды — с попыткой самоубийства леди Линдон. Ближе к концу фильма Кубрик неожиданно использует прием в духе французской «новой волны» — стоп-кадр в сцене, когда одноногий Барри садится в экипаж, подчеркивает трагизм положения героя. 

Учитывая дотошность Кубрика в воспроизведении деталей, не удивителен миф, согласно которому все костюмы в фильме являются подлинными, пошитыми в XVIII веке. В действительности художник Милена Канонеро использовала лишь несколько реальных исторических нарядов, выкупленных на аукционе. Несколько костюмов было взято в аренду, но большинство пошито специально, на что ушло около восемнадцати месяцев.
 

Ориентирами для художников служили настоящие наряды, найденные у коллекционеров и полностью скопированные, а также изображения XVIII века, вроде работ вышеназванных живописцев. В духе эпохи одежда изобиловала кружевами, отражающими материалами, бархатом и декоративными элементам. 

Сцены при свечах усложнили жизнь и художникам по костюмам. Дело в том, что в подобных условиях белый цвет смотрелся слишком ярко, поэтому его в костюмах приходилось избегать, а если он был необходим, искали подходящие оттенки. Зато в итоге, благодаря «Барри Линдону», Канонеро не только заработала первый «Оскар», но и стала главным специалистом Голливуда по костюму рококо — она же работала над историческими картинами «История с ожерельем» и «Мария-Антуанетта». 

Как и всегда у Кубрика, не меньшее значение, чем визуальный ряд в «Барри Линдоне» играет музыкальное сопровождение (за него фильм тоже получил «Оскар»). Будучи большим знатоком и ценителем классики, режиссер не стал прибегать к услугам композитора и сам выбрал подходящие произведения, которые были аранжированы и записаны под руководством Леонарда Розенмана. Переслушав всю доступную музыку XVII-XVIII веков, Кубрик выбрал несколько известных мелодий того времени, вроде фолка «Женщины Ирландии» и Гогенфридбергского марша, приписываемого самому Фридриху Великому. Также в картине звучат Бах, Моцарт, Вивальди, Паизиелло и чуть более поздний Шуберт. Своего рода лейтмотивом служит «Сарабанда» Генделя, возникающая в разных аранжировках в наиболее драматичные моменты и символизирующая неумолимость рока. Интересен подход Кубрика к работе с музыкой на площадке (подсмотренный у Серджио Леоне). Режиссер ставил записи во время съемок, в том числе во время дублей, чтобы создать у группы и актеров необходимое настроение. Метод себя оправдал, учитывая, что «Барри Линдон» считается одним из образцов гармоничного взаимодействия визуального и музыкального рядов.