Как это снято: «Бразилия»

Замысел «Бразилии», как, впрочем, и всех других своих проектов, Терри Гиллиам вынашивал на протяжении нескольких лет. Источниками вдохновения ему при этом послужили печальные страницы истории XX столетия и Средневековья, антитеррористическая истерия 70-х годов, романы Кафки и антиутопия Оруэлла «1984», феерия Федерико Феллини (любимого режиссера Гиллиама) «Восемь с половиной», а также умиротворяющая испанская мелодия «María Elena». Сценарий перерабатывался по меньшей мере трижды при участии Тома Стоппарда и друга Гиллиама Чарльза МакКоуэна. Принципиально, что Гиллиам изначально настаивал на пессимистическом финале картины, нетипичном для голливудских проектов. Это обстоятельство осложняло поиск финансирования. Вполне внушительные по тем временам $15 млн бюджета режиссер нашел лишь благодаря продюсеру-авантюристу Арнону Милчену (среди его недавних картин – «Бердмэн»), который заодно добавил проекту веса, приведя на роль второго плана Роберта Де Ниро.

Съемочный период «Бразилии» был рассчитан на пять месяцев, однако в процессе растянулся на целых девять, продлившись с ноября 1983 года по июль 1984 года. Среди причин, усложнивших создание картины, ко всеобщему удивлению оказался Де Ниро. Актер привык создавать многослойные образы, тогда как Гиллиаму требовалось, чтобы перед камерой тот всего-навсего оставался самим собой. Из-за попыток Де Ниро усложнить своего героя на каждый кадр с ним уходило по 20-30 дублей, тогда как Гиллиам привык делать не больше 2-3-х. В итоге на съемку всего лишь нескольких эпизодов, в которых появляется актер, ушло две недели вместо планировавшейся одной. По признанию Гиллиама, если в первые дни съемок группа встречала голливудскую звезду как героя, то под конец его «готовы были убить».

Вдобавок группе несколько раз пришлось прерваться – сначала Гиллиам понял, что история получается излишне масштабной и взял паузу, чтобы укоротить сценарий, затем на фоне съемочного стресса его на неделю разбил частичный паралич. Постпродакшн картины занял еще полгода. На этапе монтажа история сильно поменяла структуру. В частности, сон главного героя из одного эпизода, который должен был находиться в середине фильма, был разбит на несколько сцен, расставленных по ходу основного сюжета. Финальных вариантов картины получилось несколько – американская, как это часто бывает, оказалась на 10 минут короче европейской. При всех этих  производственных перипетиях, авторам ленты, как ни странно, в самый раз удалось уложиться в бюджет.

Как и в любом другом фильме Гиллиама, исключительное внимание в «Бразилии» уделено пространству – локациям, дизайну интерьеров, реквизитам и т.д. Словами режиссера, для него это тоже «персонажи, ничуть не менее важные, чем те, что носят одежду и произносят реплики». Конструируя пространство, режиссер следовал принципу эклектизма – в картине можно обнаружить следы стилей самых разных времен.

Большая часть съемок проходила в Лондоне, а несколько сцен были сделаны в Бакингемшире и в пригороде Парижа Марн-ла-Валле. Основную натуру удалось найти в британской столице, но для нескольких кадров экстерьера постмодернистского дома главного героя понадобилось ехать во Францию. Ресторан воссоздавался в резиденции Ментмор-Тауэрс в Бакингемшире. В интерьеры постройки XIX века без всякой пощады вживили промышленные трубы. В Лондоне в здании Национального либерального клуба, выдержанного в духе неоготики, была воссоздана роскошная квартира матери главного героя. Одна из электростанций Кройдона, постройки середины XX века, стала фасадом Министерства информации. Там же была найдена пыточная камера – в ее качестве, вместо изначально задуманного тесного кубического пространства, Гиллиам решил использовать гигантскую круговую охладительную башню. Это показалось режиссеру неожиданным и оригинальным решением. Клиника пластической хирургии расположилась в доме-музее лорда Лейтона – художника и коллекционера викторианской эпохи, обставившего свое жилье в мавританском стиле. Наконец, помещения викторианских мукомолен и зернохранилищ были использованы в качестве коридоров Отдела регистрации и Министерства информации. Интересен подход Гиллиама к работе с этими пространствами. Поскольку в распоряжении группы всегда было лишь одно помещение, а необходимо было создать ощущение большого пространства и бесконечного повторения коридоров, друг с другом незаметно монтировались кадры одного и того же места.

Основные декорации были построены в небольшом павильоне студии Lee International. Интересно, что, например, фойе Министерства информации и фойе Отдела регистрации имитировались в одних и тех же декорациях, подвергавшихся лишь небольшим изменениям. По словам Гиллиама, такой прием позволял не только экономить бюджет, но и создавать ощущение столкновения с чем-то новым, что одновременно кажется знакомым – оригинальный способ нагнетания параноидальной, тревожной атмосферы. Вездесущие трубы вдохновлены эпохой Регентства начала XIX века, когда в ущерб чувству прекрасного коммуникации не прятались, а выводились наружу зданий. Отдельные элементы, например скульптура в фойе Отдела регистрации, отсылают к стилистике ар-деко. На внешний вид построек большое влияние оказали работы архитектурного графика Хью Фэрриса, провозгласившего монструозную эстетику небоскребов 20-30-х годов. Помимо «Бразилии» она, кстати, повлияла на образ вымышленного Готэм-сити в любом комиксе или фильме о Бэтмене. Многочисленные афиши, таблички, вывески, появляющиеся почти в каждой сцене, заимствовались из традиций советского плаката 20-х и американских журнальных иллюстраций 40-50-х. Цветовое решение было с одной стороны определено эстетикой черно-белого кино, а с другой проистекало от экспрессионистской живописи – контрастные сочетания теплых и холодных цветов, красного и зеленого, оранжевого и голубого. Частое использование неонового света позволило усилить футуристический мотив.

Костюмы героев также собраны из различных модных тенденций в их утрированной форме. Одежда главного героя, чиновников, обывателей выдержана в духе 40-х годов: широкополые шляпы, длинные пальто, свободные пиджаки с широкими плечами и т.д. Костюмы стражников и полиции заставляют вспомнить о милитаристской эстетике нацистской Германии. С ее строгостью соседствуют эпатажные наряды представителей высшего света, выдержанные в духе работ Эльзы Скиапарелли: пестрые вечерние платья с блестками, леопардовые жакеты, меховые горжетки, фантастические головные уборы, среди которых главный хит – шляпка-туфелька. В сценах снов главный герой воображает себя неким гибридом Икара и Зигфрида. Для такого образа была разработана система крыльев, латы, имитирующие мускулатуру, наручи и прочие элементы костюма античной эры. Появляющийся во сне антагонист облачен в доспехи самурая, что является данью уважения Гиллиама Акире Куросаве. Футуризм здесь проявляется в том, что костюм покрыт множеством резисторов, транзисторов и микросхем. Костюмами на картине занимался Джеймс Эчесон, между прочим, в дальнейшем трехкратный обладатель «Оскара».

Один из самых запоминающихся образов «Бразилии» – растянутое лицо молодящейся героини Кэтрин Хелмонд – был сделан с помощью грима. Решение предложила художник Мэгги Уэстон, она же супруга Гиллиама. Разработанный ею грим наносился по десять часов, а из-за того, что он вызывал повреждения кожи, пришлось даже отказаться от нескольких сцен.

В плане операторского решения сам Гиллиам сравнивает фильм с карикатурой. Принцип построения изображения схож – перспектива нарушена, пропорции искажены (особую гротескную выразительность при этом обретают крупные и средние планы). Для этого Гиллиам и оператор Роджер Прэтт использовали дезориентирующую ракурсную съемку, широкоугольную оптику Zeiss и Kinoptik, а также ручную камеру. Совокупность этих средств можно назвать одной из главных составляющих характерного визуального стиля Гиллиама. 

Фильм, как уже говорилось, был вдохновлен спокойным и величественным испанским напевом, который и должен был стать лейтмотивом ленты. Однако по ходу работы над проектом, стремительно обретавшим гротескные черты, Гиллиам решил переключиться на более причудливую и легковесную мелодию. Достаточно подходящей ему показалась бразильская песня «Aquarela do Brasil» или просто «Brazil», название которой заодно стало названием фильма. В общем-то большая часть саундтрека фильма – вариации этой мелодии, от нелепых в духе самбы до возвышенных симфонических. Разные версии были записаны несколькими артистами, в том числе Кейт Буш. В остальном перед композитором Майклом Каменом ставилась задача наполнить звуковую палитру фильма максимально разнородными элементами. Отсюда возвышенные импрессионистские мотивы в духе Мориса Равеля или подчеркнуто мультяшные проигрыши, напоминающие, скажем о Вуди Вудпекере. В общем, не зря критики говорят о «Бразилии» как о встрече Франца Кафки с Фрэнком Капрой. Гиллиам, кстати, с такой трактовкой согласен.