Как это снято: «Челюсти»

В основе «Челюстей» лежит одноименный роман Питера Бенчли, вдохновленный реальными историями нападения акул на людей. Книга вышла в начале 1974 года и моментально стала бестселлером. Universal Pictures, выкупив права, тут же запустили в производство экранизацию. На место режиссера был выбран подававший большие надежды 28-летний Стивен Спилберг, сделавший к тому моменту триллер «Дуэль» и криминальное роуд-муви «Шугарлендский экспресс».

Съемки фильма начались в мае 1974 года на острове Мартас-Винъярд, штат Массачусетс, и должны были завершиться за 55 дней. Однако в итоге работа над проектом заняла втрое больше времени (и это не считая досъемок подводных сцен в павильоне MGM), а картина стала одной из самых сложных в карьере Спилберга. Съемки задерживали самые разные обстоятельства: то шел дождь, непривычный для этого времени года, то Роберт Шоу, исполнявший одну из ключевых ролей, уходил в запой, то ломалась главная героиня, механическая акула, а к тому же параллельно дорабатывался и менялся сценарий. Тяжелее всего дались морские сцены охоты на водного хищника, составлявшие почти треть фильма. Для их съемок в море выходило четырнадцать судов с актерами, группой, в том числе водолазами, и оборудованием. Несмотря на все предосторожности, то и дело в кадр вплывали прогулочные корабли и регаты яхт-клубов, техника попадала в воду, тонула шхуна главных героев, пару раз начинался шторм, и это не говоря уже о мучавшей всю команду морской болезни. Сам Спилберг говорил о съемках так: «В хороший день мы снимали пять дублей, три — в обычный и ни одного — в плохой».

Трудности съемок увеличили бюджет картины почти в три раза, с $2,5 млн до $9 млн, а сам Спилберг был уверен, что в случае провала двери в кино для него навсегда закроются. Опасения оказались напрасны: после недели проката было в несколько раз увеличено число экранов, фильм стал первым, заработавшим больше $100 млн, и именно благодаря нему в обиход вошло слово блокбастер, как синоним сверхпопулярной картины, имеющей значительный кассовый успех. И это помимо трех «Оскаров» и попадания в номинацию «Лучший фильм».
 

В поисках локаций группа исследовала все пляжи северо-востока США от Лонг-Айленда до Кейп-Кода. Туристический остров Мартас-Винъярд был выбран для съемок по нескольким причинам. Во-первых, здесь была возможность строительства декораций (на условии их обязательного демонтажа после съемок) — рыбацкой лачуги и рекламного щита. Во-вторых, здесь ожидался (напрасно) не столь большой поток туристов, которые бы могли помешать работе. И, в-третьих, что, пожалуй, было самым важным, глубина моря в радиусе 20 километров от берега не превышала 8 метров, что как раз позволяло установить конструкцию с механической акулой так, чтобы «хищника» не скрывало водой. Спилберг позже говорил, что он, конечно, «мог бы снять водные сцены и в павильоне с резервуаром с водой или в небольшом озере, но тогда бы получилось совсем другое кино».
 

В кинематографе Стивена Спилберга, в отличие от, скажем, Орсона Уэллса или Уэса Андерсона, изображение никогда не доминирует над содержанием и прежде всего работает на раскрытие истории. Вместе с тем, «Челюсти» по-прежнему остаются одним из хрестоматийных примеров мастерства построения визуального ряда и выдающейся операторской работы. Спилберг и оператор Билл Батлер используют целый набор приемов, которые поддерживают драматургию, создают атмосферу и раскрывают характеры героев.

В первой половине фильма (до начала охоты на акулу) комплекс приемов включает съемку общими и средними планами с нижней точки, что дает ощущение пространства; горизонтальный тревеллинг, когда камера движется параллельно перемещениям героев; статичную камеру, отстраненно фиксирующую какое-нибудь активное действие, например, первое нападение акулы; длинные — 2-3 минуты — кадры, как правило, на особенно драматичных диалогах, например, сцена конфликта с мэром или прощания с женой. Также примечательно, что кадр Спилберга всегда наполнен действием, которое создается или движениями актеров и их жестикуляцией, или изменением пространства, или активной камерой, или всем сразу. Прием, который чаще всего вспоминают, говоря о «Челюстях» — контра-зум или транс-трав (также использовавшийся в «Головокружении» Альфреда Хичкока и «Черном монахе» Ивана Дыховичного). Он предполагает комбинацию трансфокации и направленного в противоположную сторону движения камеры, то есть если трансфокатор совершает наезд, камера движется от объекта съемки, и наоборот. Прием был использован в кадре, где персонаж Роя Шайдера становится свидетелем нападения акулы на ребенка, и позволил передать смятение и ужас героя. Более детальный разбор операторских техник, использованных в первой части картины можно найти здесь.

Если обращаться к цветовому решению фильма, то первая половина фильма близка работам Эндрю Уайета, живописавшего одноэтажную Америку, неиспорченную влиянием мегаполисов. В кадре доминируют оттенки желтого, белого и синего. По мере развития действия, цветовая палитра становится все более мрачной, тем самым усиливая напряжение. Кстати, некоторые кадры фильма являются почти буквальными цитатами работ Уайета.

Сцены на корабле во второй части картины были сняты преимущественно с рук, чтобы лучше передать волнение моря. Спилберг впоследствии даже шутил, что «Челюсти» стали самым дорогим фильмом, из когда-либо снятых ручной камерой. В сценах охоты на акулу, которые снимались на расстоянии около 10 км от суши, режиссер намеренно избегал попадания в кадр берега. Это было важно для того, чтобы подчеркнуть изолированность героев, их одиночество перед лицом опасности и невозможность отступить назад. Часть водных сцен Спилберг снимал с точки зрения плавающего человека. Для этого Батлер разработал специальный плот для камеры, систему стабилизации, позволявшую удерживать камеру в горизонтальном положении, независимо от движения волн, а также герметичный корпус, защищавший технику от влаги. Таким образом Спилберг ставит зрителя на место героев, находящихся в опасной близости от морского хищника.

Неполадки с механическими акулами, преследовавшие группу по признанию Спилберга, на самом деле оказались к лучшему: «Они заставили меня работать скорее в ключе Альфреда Хичкока, нежели Рэя Харрихаузена». Иными словами, Спилберг сконцентрировался на «эффекте акулы», а не на самой акуле. Ориентирами в этом плане Спилбергу послужили знаменитые малобюджетные хорроры 50-х «Нечто» и «Это прибыло из космоса», где зловещие антагонисты лишь давали о себе знать, но почти не фигурировали в кадре. По той же причине режиссер задействовал прием субъективной камеры, предполагавший показ действия как бы от лица одного из героев или акулы. Прием себя оправдал — подтвердилось, что чувство страха только возрастает, если не виден источник опасности.

В «Челюстях» часто сталкиваются контрастные кадры. Самый яркий эпизод — первое нападение акулы: пока хищник терзает бедную героиню, ее кавалер отсыпается на пляже в лучах закатного солнца. Переходы от эпизода к эпизоду также создаются по принципу контраста. Например, за сценой беседы с мэром на переправе следует сцена на пляже — движение в сменяющих друг друга кадрах оказывается разнонаправленным, а за приглушенным светом следует яркая вспышка. Такой переход подстегивает внимание зрителя. Еще один привычный, но не теряющий эффектности монтажный прием заключается в отказе от лишних диалогов и пояснений. В одной из сцен на корабле персонаж Ричарда Дрейфусса восклицает по поводу дальнейших действий по поимке акулы: «Есть предложения получше?». Ответом становится кадры, в которых герои собирают клетку для подводного спуска. Таким образом заменой лишнего диалога становится действие.

Сцену на пляже Спилберг изначально собирался снимать целиком одним кадром, однако потом пришел к идее делать склейки и менять точки съемки в тех местах, где перед объективом проходят люди. Это позволило с одной стороны добиться напряжения, а с другой — создать ощущение непрерывности действия, несмотря на наличие склеек. Предлагаем вспомнить сцену — о ней нередко говорят, что один ее просмотр способен стать альтернативой нескольким годам, проведенным в киношколе.
 
 

Главным спецэффектом «Челюстей», конечное же, является акула с пневматическим приводом, изготовленная специально для фильма. Точнее этих акул было три: одна из стальных труб, полностью покрытая «кожей» из полиуретана, и две, имевших внутри систему управления и закрытых только на левую или правую половину. Разработкой монстров в течение примерно полугода занимались художники Джо Элвз и Боб Мэтти. 7,5-метровые акулы, любовно названные Брюсами и обошедшиеся в $250 тыс. каждая, вполне достоверно двигали челюстями и глазами, поворачивали голову и хвост. Управлением одновременно занимались четырнадцать человек. Во время съемок акулы приводились в движение с помощью длинной стрелы на 16-тонной подводной платформе. В более простых сценах, где не требовалось показывать всю акулу, ограничивались использованием муляжей плавников.

Несмотря на затраченные средства, детальную разработку и тесты, пневматические монстры оказались малопригодны для морской воды — под воздействием соли конструкции то и дело теряли управление и выходили из строя. Разочарованный Спилберг по этой причине называл их не иначе как «большим белым дерьмом».

Конечно же, в фильме есть и сцены с живой акулой, например, когда животное нападает на одного из героев, находящегося в клетке. Кадры снимались в Австралии исследователями акул Роном и Валери Тейлор. Они выбрали относительно небольшую 4-метровую акулу, а чтобы на экране она казалась больше, в маленькую клетку поместили каскадера-карлика и небольшой манекен. В итоге пропорции удалось соблюсти так, что на экране создается впечатление нападения монстра на обычного человека. Напоследок добавим, что в списке «100 лучших героев и злодеев по версии Американского института киноискусства» большая белая акула из «Челюстей» заняла почетное 19-ое место, обойдя даже таких именитых «коллег», как Дракула, Фредди Крюгер и Джокер.

Знаменитый саундтрек «Челюстей», ставший эталоном музыкальной аранжировки хоррора, был написан Джоном Уильямсом, к тому моменту уже работавшем со Спилбергом над «Шугарлендским экспрессом» и заслужившим «Оскар» (первый из пяти). Создавая музыку, композитор использовал в качестве источников вдохновения сочинения Клода Дебюсси и Игоря Стравинского. Лейтмотив, ставший объектом многочисленных пародий, состоит всего из двух чередующихся низких нот — «ми» и «фа». По словам Уильямся, мелодия, несмотря на свой минимализм, придавала необходимое напряженное ощущение приближения «чего-то инстинктивного, неумолимого и неодолимого». Музыковеды же отмечали, что двумя нотами Уильямс иллюстрировал тяжелое биение сердца охотящегося хищника. Интересно, что когда композитор впервые продемонстрировал Спилбергу свое сочинение на фортепиано, режиссер от души посмеялся, сочтя это хорошей шуткой. Тем не менее, после выхода фильма Спилберг утверждал, что саундтрек принес картине как минимум половину успеха. Музыка «спасала» визуальный ряд и в те моменты, когда на экране не было самой акулы — настолько прочно аранжировка соответствовала образу хищника. Не зря и Уильямс удостоился за свою работу второго «Оскара», «Золотого глобуса» и «Грэмми», но что еще важнее — стал постоянным композитором Спилберга.