Как это снято: «Гражданин Кейн»

Орсон Уэллс на съемках фильма «Гражданин Кейн»

«Гражданин Кейн», неоднократно признаваемый лучшим фильмом в истории американского и даже мирового кино, стал возможен во многом благодаря удачному стечению обстоятельств. В конце 30-х годов Джордж Шефер, глава студии RKO, известной на тот момент в основном средней руки картинами, задумал вывести компанию на новый уровень. По меркам классического Голливуда способ был выбран крайне экстравагантный — найти талантливого режиссера и предоставить ему абсолютный карт-бланш в выборе темы, написании сценария, подборе актеров, визуальном решении, монтаже и остальных творческих вопросах. В то же время на всю Америку прогремело имя Орсона Уэллса — в 1938 году он сделал радиопостановку по «Войне миров», которую тысячи наивных слушателей приняли за репортаж, бросившись спасаться от нападения марсиан. Шефер же решил, что человек, способный своим творчеством заставить других поверить в инопланетян, сможет сделать и яркое кино. Не смутило продюсера даже то, что у Уэллса не было особого опыта в кино (кроме двух любительских короткометражек «Сердца на склоне» и «Слишком много Джонсона»). Зато к двадцати с небольшим годам он уже успел поработать не только на радио, но и пошуметь на Бродвее с собственным театром Mercury.

Кадр из фильма «Гражданин Кейн»

Впрочем, многообещающий постановщик вряд ли смог бы реализовать свой потенциал без опытных соавторов. И тут тоже сыграл роль случай. Как раз в момент поиска темы (поначалу Уэллс планировал экранизировать «Сердце тьмы» Джозефа Конрада, которое потом легло в основу «Апокалипсиса сегодня» Копполы) выяснилось, что без работы находится сценарист Герман Манкевич, на счету которого было больше полусотни картин. Он то и предложил оттолкнуться от скандальной биографии Уильяма Херста, газетного магната и создателя феномена «желтой прессы». Сценарий, изначально называвшийся «Американец», писался совместно Уэллсом и Манкевичем при фрагментарном участии еще нескольких соавторов. Из-за разницы в возрасте, опыте и характерах, работа сопровождалась постоянными препирательствами, продвигалась медленно. В итоге Манкевич и Уэллс написали каждый по своей версии текста с более-менее общими сюжетными линиями и характерами. В работу пошел, понятно, сценарий Уэллса. 

Орсон Уэллс и Грегг Толанд на съемках фильма «Гражданин Кейн»

Второй опытный соавтор, без которого «Гражданин Кейн» был бы совсем иным — Грегг Толанд, сверхвостребованный оператор, работавший с Джоном Фордом, Уильямом Уайлером и другими великими режиссерами Голливуда, а также заработавший к тому моменту «Оскар». Толанд пришел на проект потому, что хотел поработать с талантливым дебютантом. Причем то обстоятельство, что Уэллс был не слишком сведущ в деталях кинопроизводства играло лишь в плюс, поскольку, по мнению оператора, могло способствовать экспериментам. И Толанд оказался прав. 

На съемках фильма «Гражданин Кейн»

Съемки проходили преимущественно в павильонах RKO. На работу группе было отведено пятнадцать недель, в которые Уэллс не уложился. Начались съемки в конце июня 1940 года, официально продлились до конца октября, но с учетом пересъемок продолжались до середины ноября. 

Орсон Уэллс на премьере фильма «Гражданин Кейн»

Премьера фильма состоялась 1 мая 1941 года, а спустя полгода он вышел в прокат. Впрочем, прокат весьма условный, поскольку под давлением Херста и его газетной империи информация о картине замалчивалась, а кинотеатры элементарно отказывались её демонстрировать. Более того, копии фильма повсеместно уничтожались, а негатив, также подлежавший сожжению, был спасен лишь благодаря удаче, вновь пришедшей на помощь Уэллсу. Но никакие козни не помещали картине получить заслуженное признание. Например, на протяжении полувека, с 1962 по 2002 годы, фильм занимал первую строчку в списках лучших фильмов в истории по версии журнала Британского института кино Sight & Sound. Сегодня о влиянии картины на свое творчество говорят десятки режиссеров, в том числе Жан-Люк Годар, Терри Гиллиам, Стивен Спилберг, Ридли Скотт, Стивен Содерберг и Николай Лебедев.  
 

Кадр из фильма «Гражданин Кейн»

Трагическую историю вымышленного медиамагната Чарльза Фостера Кейна Уэллс изначально собирался изложить следующим образом: показать одно и то же событие глазами разных героев. Столь радикальное решение в итоге было отвергнуто, хотя всего через несколько лет его успешно реализовал Акира Куросава в «Расёмоне». Уэллс же решил несколько доработать подход. В новой трактовке разными глазами показывалось не одно событие, а один герой. Таким образом сохранялся принцип пазла, многоголосной субъективности, но применительно к различным этапам из жизни персонажа. 

Кадр из фильма «Гражданин Кейн»

Чтобы реализовать задуманную концепцию, были введены флешбэки — драматургический прием, который на тот момент в кино хоть и был известен, но не имел широкого распространения. Так, порядок изложения событий диктовался не их хронологией, а личным видением отдельных персонажей, вспоминающих главного героя. Субъективность, кстати, связана с еще одной любимой драматургической техникой Уэллса, называемой «ненадежным рассказчиком». Каждый герой излагает свою версию событий, причем нет никакой гарантии, что та или иная трактовка соответствует истине. Еще одно любопытное драматургическое решение связано с завязкой. Перед смертью Кейн произносит слово, что и запускает действие сюжета — герой-журналист, а вместе с ним аудитория на протяжении всего фильма ищут тайное значение последнего высказывания. Что еще любопытнее — решение так и не находится, или, во всяком случае, каждый зритель волен находить свой ответ.

Кадр из фильма «Гражданин Кейн»

Наконец, абсолютное кинодраматургическое новшество, введенное Уэллсом, находим в экспозиции. Картина открывается эпизодом «Новости на марше», стилизацией под новостные сводки вымышленного киножурнала, из которого мы и узнаем, кто такой гражданин Кейн. Прием, почерпнутый Уэллсом из его опыта работы в радиопрограмме «Время на марше», по словам режиссера, был «лучшим способом рассказать о Кейне побольше». Интересно, что первые зрители не понимали, что этот эпизод — лишь стилизация, полагая, что это реальный новостной ролик.

Эскиз к фильму «Гражданин Кейн»

Как и большинство фильмов Уэллса, почти весь «Гражданин Кейн» снимался в павильоне. По разным подсчетам всего для картины было построено от 81 до 116 декораций, причем общая их стоимость была около $59 тыс., что составляло не более 7% бюджета и было меньше средних затрат на художественно-постановочную часть голливудских картин того времени. Разработкой декораций занимался Перри Фергюсон (в его обширной фильмографии есть, например, «Лучшие годы нашей жизни» Уайлера и «Веревка» Хичкока). На основе сценария и идей режиссера он сначала подготовил эскизы, а потом макеты, на которых Уэллс и Толанд продумывали мизансцены и движения камеры. 

Кадр из фильма «Гражданин Кейн»

По словам Фергюсона, самый большой вызов для него на «Гражданине Кейне» заключался в необходимости создать ощущение богатства и роскоши при очень скромных средствах. Задача усложнялась тем, что к тому моменту, как большая часть декораций была разработана, RKO урезало финансирование, причем затраты художественно-постановочного цеха были сокращены в два раза. Между тем Фергюсону необходимо было передать эволюцию интерьеров и архитектуры за период от 1870-х до 1930-х годов, а в кейновском монструозном замке Ксанаду, вдохновленном реальным замком Херста, и вовсе создать сочетание стилей Готики и Ренессанса. Решение, найденное Фергюсоном, во многом определило визуальный стиль фильма. Он предложил использовать больше тени, чтобы видимыми в кадре оставались только определенные части декораций. Cоответственно то, что было бы невидимым, не нужно было строить — зачастую пустующее пространство достаточно было завесить черным бархатом. Схожий принцип повлиял и на способ выстраивания композиции во многих кадрах — актеры или объекты располагались так, чтобы за ними было не заметно отсутствующих элементов декорации. 

Кадр из фильма «Гражданин Кейн»

Уникальная для того времени особенность декораций «Гражданина Кейна» заключалась в том, что из-за глубокофокусной съемки, о которой речь пойдет ниже, пространство в кадре необходимо было тщательно и детально продумывать — объекты на заднем на переднем планах были одинаково хорошо видны. Другая особенность также диктовалась операторским решением — для многочисленных кадров с низкой точки или декорации возводились над полом павильона, или в полу проделывалась дыра, в которой располагалась камера с оператором. Наконец, новшество, придуманное Уэллсом — он первым стал показывать в кино потолки. Они делались из муслина, пропускавшего звук и отчасти свет, и, по мысли режиссера, были необходимы для того, чтобы воссоздать видение пространства «глазами нормального человека».

Уэллса и Толанда можно назвать первопроходцами глубинной мизансцены — способа съемки, при котором объекты в кадре и на переднем и на заднем планах находятся в фокусе. Добиться этого позволяла широкоугольная оптика — на «Гражданине Кейне» Толанд использовал линзы Cooke с самым коротким на тот момент фокусным расстоянием в 24 мм. Глубинная мизансцена открывала новые изобразительные и повествовательные возможности. Прежде всего, позволяла отказаться от межкадрового монтажа в пользу внутрикадрового, усилить динамику пространства и драматическую выразительность действия, придать особое ощущение реализма изображению. Вероятно, в выборе такого приема сыграл свою роль и театральный опыт Уэллса, где вся сцена находится одинаково «в фокусе». Хрестоматийным примером глубинной мизансцены можно назвать 1,5-минутный кадр из «Гражданина Кейна», в котором на заднем плане юный главный герой играет в снежки, в то время как на переднем взрослые решают его судьбу.

Сцена из фильма «Гражданин Кейн»

Глубокий фокус вкупе с театральным опытом подсказали Уэллсу решение снимать длинными кадрами. Некоторые кадры в картине достигают хронометража в несколько минут, а средняя длина кадра в фильме составляет 12,7 секунд, что можно считать довольно высоким показателем. Непрерывность действия вкупе с подвижной камерой также работали на более реалистичное воссоздание действительности. Сам режиссер еще отмечал, что снимал протяженными кадрами «ради актеров», тем самым позволяя им максимально раскрыться. 

Кадр из фильма «Гражданин Кейн»

Правда, иногда эффект глубокого фокуса приходилось имитировать из-за условий освещения. Некоторые кадры, например попытка героини покончить с собой, где мы видим пузырек с таблетками на первом плане и входящих в комнату людей на заднем, была создана с помощью двойной экспозиции.

Сцена из фильма «Гражданин Кейн»

Подвижность камеры в картине была не свойственна кинематографу того времени, но завораживает даже сегодня. Например, в фильме есть кадры, когда камера проезжает сквозь стол и пролетает сквозь неоновую вывеску. Для таких «невозможных» движений были специально изготовлены раскладывающийся на половинки стол и разделяющаяся вывеска.

Орсон Уэллс и Грегг Толанд на съемках фильма «Гражданин Кейн»

Также необходимо сказать об отражении в «Гражданине Кейне» традиций немецкого экспрессионизма и советского авангарда. От первого он позаимствовал полумрак, когда лица актеров скрывают тени или пятна и линии света прорезают темноту. От второго — ракурсную съемку, искажающую пропорции объектов. В фильме достаточно кадров, снятых с нижней точки, благодаря чему образы обретают давящий и даже пугающий масштаб.

По меркам своего времени, в «Кейне» чрезвычайно много спецэффектов, правда, в основном они «невидимые». Прибегнуть к ним авторов вынудила необходимость удешевить производство. Там, где невозможно было возвести декорации, использовались макеты или огромные реалистичные полотна, как в случае экстерьера замка Ксанаду. Съемки на натуре порой заменялись с помощью трюкмашины, позволявшей объединять кадры с разных негативов. Также авторами использовалась рирпроекция для создания необходимого фона, например в сцене интервью постаревшего персонажа Джозефа Коттена.

На съемках фильма «Гражданин Кейн»

Тщательное планирование картины перед съемками отразилось и на монтаже. Во-первых, большинство сцен изначально были продуманы с определенной монтажной последовательностью кадров. Во-вторых, по словам Уэллса, «вырезать было нечего», в том смысле, что на площадке почти не было дублей — режиссер вместе с группой и актерами каждый кадр делали с мыслью, что именно он войдет в финальную версию картины. Монтаж также упрощало то, что съемка часто велась длинными кадрами одной камерой, а кроме того, почти не делалось крупных планов. 

Сцена из фильма «Гражданин Кейн»

Наиболее хрестоматийными по части монтажа из всего фильма стали две сцены. Первая — это «Новости на марше», где в едва ли не клиповом каскаде друг друга сменяют кадры стилизованной хроники. Вторая, ставшая по признанию монтажера Роберта Уайза, самой сложной во всей картине, — сцена завтрака. В ней авторы спрессовывают несколько лет супружеской жизни героев до двух минут: пара персонажей разговаривает за обеденным столом, а с помощью монтажа кадров, в которых меняются интерьер, грим и костюмы, создается эффект пролетающего времени. 

Сцена из фильма «Гражданин Кейн»

Еще один монтажный прием, используемый Уэллсом на протяжении всей картины, — переходы между сценами, действие в которых происходит в разном времени и пространстве, через звук. Например, герой начинает аплодировать в одной сцене, а в следующем кадре аплодисменты подхватывает толпа, с чего начинается уже другая сцена. Техника была позаимствована Уэллсом из радиоспектаклей и позволяла значительно ускорить историю. 

Грим Орсона Уэллса для съемок в фильме «Гражданин Кейн»

Грим был одной из самых важных составляющих фильма, поскольку многим актерам предстояло сыграть своих героев в разных временах, а Уэллс и вовсе появлялся в десятке возрастов: от зеленого юнца до глубокого старца. Причем трудно сказать, что было сложнее, поскольку актер выглядел гораздо старше своих двадцати пяти лет. Для «омоложения» его лицо подтягивалось с помощью рыбьей кожи. Морис Сайдерман (кстати, наш соотечественник, эмигрировавший после революции) предварительно изготовил гипсовые слепки лица каждого актера, на которых разрабатывал варианты пластического грима. Также использовались контактные линзы, которые вызывали сильнейшую боль. Нанесение грима могло занимать от двух с половиной до шести с половиной часов. 
 

Закономерно, что богатый опыт Уэллса на радио отразился и на его подходе к звуку в кино. По сути Уэллс стал первым американским режиссером, для которого звук являлся не просто носителем диалога или придатком изображения, а равноправным элементом действия. Не зря и внедренные им в фильме приемы со временем стали общепринятыми. Например, Уэллс в совершенстве освоил звук как инструмент характеристики внутрикадрового пространства — скажем, иллюзия колоссального масштаба замка Ксанаду создается, прежде всего, с помощью эха. Также Уэллс перенес на звук технику изобразительных планов, усиливая звучание источника на переднем или крупном планах и ослабляя на заднем или общем. Причем особенная сложность, с учетом оборудования того времени, состояла в полифоническом сочетании разноплановых звуков. Не менее важно, что при работе над фильмом Уэллс отказался от фонотеки готовых шумовых эффектов RKO, предпочтя делать собственные уникальные шумы, что, разумеется, обогатило звуковую палитру картины.

Сцена из фильма «Гражданин Кейн»

В плане использования музыки Уэллс отошел от голливудской практики непрерывного саундтрека, введя подобие радийных отбивок по 5-15 секунд, знаменующих начало и конец эпизодов. Саундтрек фильма писал голливудский дебютант, также пришедший из радио, Бернард Херрманн (позже он работал над «Психо» Хичкока и «Таксистом» Скорсезе). Необычность его подхода к киномузыке по тем временам заключалась в том, что он отказался от работы с полным симфоническим оркестром. Он звучит лишь в сцене оперы «Саламбо» и в финале, тогда как в остальных фрагментах появляются лишь отдельные небольшие группы инструментов, в зависимости от настроения сцены и характеристик героев.