Как это снято: «Лифт на эшафот»

Драматургия: нуар с нетипичной героиней

Идею для своего первого полнометражного игрового фильма 24-летний Луи Маль нашел в одноименном детективном романе Ноэля Калефа. Любопытно, что знакомство начинающего режиссера с книгой о роковом влиянии случая на человеческие судьбы было чистой случайностью. Чтобы не скучать в поезде, Маль приобрел на вокзале занимательное чтиво под названием «Лифт на эшафот». В дороге молодой кинематографист, уже успевший поработать сорежиссером Жак-Ива Кусто («В мире безмолвия», 1956) и ассистентом Робера Брессона («Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет», 1956), понял, что из романа может получиться классический фильм-нуар. Особенно Маля впечатлила завязка, в которой герой, замысливший идеальное преступление, становится жертвой собственной фатальной оплошности.

Развивать эту интригу дебютант решил вместе со сценаристом Роже Нимье. В итоге у соавторов получилось произведение, куда более многослойное, чем книга Калефа, и более сложное, чем типичный фильм-нуар.

На съемках фильма «Лифт на эшафот» (1957) / Фото: Nouvelles Editions de Films

Начинается «Лифт на эшафот» признанной канонической сценой — в ней любовники обсуждают по телефону преступный план, способный сделать их свободными. Затем следует собственно убийство: бывший военный Жюльен Тавернье стреляет в Симона Каралу, своего босса и по совместительству — мужа сообщницы, после чего по тросу спускается к себе в кабинет. С виду смерть оружейного магната выглядит как суицид, ведь выстрел был сделан из пистолета шефа, доставшегося Тавернье от его супруги Флоранс Карала. Но есть одно «но» — отвлекшись на телефонный звонок, Жюльен забывает про веревку, повисшую за окном. Свой промах убийца замечает лишь на улице и, чтобы его устранить, вновь заходит в офисное здание. Но на дворе вечер пятницы, а потому стоит Тавернье начать подниматься на лифте, как охранник выключает электричество и покидает помещение. Так Жюльен оказывается запертым на весь уикенд, а киноповествование тем временем приобретает еще две фабульные линии.

Одна связана с парочкой легкомысленных ребят, решивших поиграть в «красивую жизнь» и угнать автомобиль Тавернье. Другая — с той самой мадам Карала, которая мучается в догадках, куда подевался ее сообщник, не явившийся на встречу спустя полчаса после разговора из экспозиции.
 

По жанровым законам нуара за преступлением неминуемо следует наказание, а потому герои всех трех линий оказываются своего рода заложниками. Жюльен — лифта, служащего прообразом неизбежной в дальнейшем тюрьмы. Луи и Вероника — собственной глупости, следствием которой станет двойное убийство в мотеле и расплата за него. Флоранс — мрачного Парижа и вихря сомнений, которые роятся в ее голове во время бесплодных попыток отыскать возлюбленного на неуютных улицах. Собственно, эта рефлексия главной героини и есть та нетипичная для нуара черта, о которой упоминалось ранее.
 

Мадам Карала разительно отличается от расчетливых роковых блондинок, которые хладнокровно действуют по схеме:

1. Соблазнить охочего до легких денег симпатягу;
2. Избавиться его руками от мужа-богача;
3. Получить причитающееся вдове и сдать горе-любовника в лапы правосудия.

Об истинной цели Флоранс напрямую не сообщается, но все ее внутренние монологи и финальное признание указывают на искреннюю привязанность к Жюльену (или, по крайней мере, стремление заполнить любовью внутреннюю «буржуазную» пустоту). В поведении героини угадывается отчаянное желание вырваться из «золотой клетки», снять с себя маску невозмутимой привилегированной особы и обрести счастье на воле вместе с возлюбленным. Недаром фотографии Флоранс и Жюльена, ставшие решающей уликой против них, показывают пару улыбающимися людьми на лоне природы.

Кадр из фильма «Лифт на эшафот» (1957) / Фото: Nouvelles Editions de Films

Но какими бы благими ни были намерения мадам Карала и других персонажей, война осталась позади, а значит — далеко не все средства хороши, чтобы переломить обстоятельства, мешающие жить так, как хотелось бы. Все герои «Лифта на эшафот» так или иначе мечтали уйти от безысходности. Тавернье после подвигов на поле боя тяготила служба «пресмыкающегося клерка». Луи и Веронику — низкое социальное положение и бедность. Флоранс — чинная жизнь с нелюбимым человеком. Но, выбрав для смены участи огнестрельное оружие, все они проиграли и угодили в еще большую безысходность. Впрочем, как и общество, оказавшееся после колониальных войн в состоянии девальвации духовных ценностей и экзистенциального кризиса. Эту тенденцию также препарирует многослойный детектив Маля.

Кадр из фильма «Лифт на эшафот» (1957) / Фото: Nouvelles Editions de Films
 

Кастинг: интеллектуальная Моро, мрачный Роне, дерзкий Пужули и хитрый Вентура

Образ необычной, мятущейся femme fatale был буквально создан для Жанны Моро, чей любовный и творческий союз с режиссером завязался в 1957 году и продлился семь лет. Роль в «Лифте на эшафот» стала поворотной в карьере актрисы, которая до этого играла в театре «Комеди Франсез» и снималась в не самых заметных фильмах. Луи Маль открыл в ней ту самую интеллектуальную красоту, которую впоследствии оценил Франсуа Трюффо, сделавший Моро одной из икон «новой волны».

Флоранс Карала в ее исполнении — это удивительное сочетание аристократической сдержанности и бури эмоций внутри, ангельских черт и опасности, преступных наклонностей и жертвенности. При минимуме макияжа (требование Луи Маля) героиня выглядит куда большей женщиной-загадкой, чем роковые красавицы с густо накрашенными губами из американских нуаров. Таинственность у Флоранс (видимо, как и у Моро) в крови, поэтому грим ей не нужен.

На съемках фильма «Лифт на эшафот» (1957) / Фото: Nouvelles Editions de Films

На роль экранного возлюбленного, с которым мадам Карала ни разу не встречается в кадре, Маль пригласил Мориса Роне. Годом ранее актер прославился, сыграв романтического героя в «Колдунье» с Мариной Влади. Здесь же ему предстояло воплотить образ депрессивного мужчины, которому трудно отыскать свое место в мирной жизни. Потенциал для подобной роли в Роне разглядел сценарист Роже Нимье. Действительно, внутренняя надломленность и одиночество оказались актеру к лицу. В дальнейшем он неоднократно демонстрировал их на экране — в том числе в картине «Блуждающий огонек» (1963), завершившей своеобразную «трилогию безысходности» Луи Маля, начатую «Лифтом на эшафот» и «Любовниками».

Будто пришедшего из американского кино «бунтаря без причины» в кожаной куртке по имени Луи сыграл семнадцатилетний Жорж Пужули, который, несмотря на юный возраст, был уже достаточно опытным актером. Первая слава пришла к нему в одиннадцать лет после роли в фильме «Запрещенные игры» Рене Клемана — режиссера, который в 1960-м поставит другой (по отношению к «Лифту на эшафот») французский детективный шедевр «На ярком солнце» с участием Мориса Роне, чей «ледяной тон» был открыт Малем.

Экранной партнершей Луи стала дебютантка Йори Бертен, достоверно воплотившая образ наивной девушки, мечтающей о славе хотя бы на страницах криминальной хроники. Ну а разоблачить всю «преступную четверку» было поручено звезде французских гангстерских фильмов Лино Вентуре. Внешне его комиссар Шерье кажется куда более опасным, чем горе-убийцы, а потому в его приговоре читаются даже нотки сочувствия к Флоранс и Жюльену, чье идеальное преступление пало жертвой безжалостного фатума.
 

Локации: модернизированный Париж

Еще одну важную роль в картине, безусловно, играет городская среда. Выбирая в качестве локаций самые современные достижения цивилизации, Маль изображает Париж более модернизированным, чем в ту пору город был на самом деле. В кадре, в частности, — оснащенное по последнему слову техники здание на улице рю Курсель 29-31, где расположился концерн Симона Карала и двухуровневый мост Бир-Акейм, оборудованный одновременно для пешеходов, автомобилей и железнодорожного транспорта.

Париж предстает местом, где можно найти все, что угодно, для комфорта, который зачастую подменяет людям духовные ценности и порабощает их. Так, блуждающая вдоль Елисейских полей героиня Жанны Моро тщетно пытается отыскать на парижских улицах любовь, обещающую ей свободу, но, увы, именно этого город своим жителям дать не может.
 

Визуальное решение: документализм, символизм и культовые автомобили

Еще одним символом комфорта, который не гарантирует душевного покоя, выступают «навороченные» автомобили. Их изображение, как и панорамы Парижа, играет важную роль в визуальном решении картины. Машина Жюльена Тавернье — это престижный Chevrolet Deluxe 1952 года, олицетворяющий для угонщика Луи роскошь и богатство, которыми он не может обладать.

Кадр из фильма «Лифт на эшафот» (1957) / Фото: Nouvelles Editions de Films

Следующим авто, которое крадет зарвавшийся юнец, становится еще более эксклюзивный Mercedes-Benz 300 SL 1954 года выпуска. Машина с откидными дверцами, напоминающими крылья чайки, системой прямого впрыска топлива и другими технологическими изысками, опередившими свое время, до сих пор имеет массу поклонников среди ценителей редких автомобилей. Впрочем, для французских Бонни и Клайда из «Лифта на эшафот» лучший спорткар XX века оказывается роковым, ведь именно из-за него Луи совершает нелепое двойное убийство.

Кадр из фильма «Лифт на эшафот» (1957) / Фото: Nouvelles Editions de Films

Происходящие угоны и погони служат контрастным противопоставлением заточению Жюльена Тавернье в клаустрофобической кабине лифта. Причем, покинув его, герой, решившийся на убийство ради свободы, почти сразу оказывается в очередном замкнутом пространстве. Это инфернальная черная комната допросов, которая может свести с ума похлеще лифта.

Картина полна и других символических объектов, которые множатся, создавая необходимый саспенс. Предвестниками тюремного заключения для Флоранс становятся сначала ворота, которые она нервно трясет в надежде попасть в здание Карала. Затем решетка, рядом с которой мадам со спутником сидят, случайно угодив в участок.

Кадр из фильма «Лифт на эшафот» (1957) / Фото: Nouvelles Editions de Films

Внутреннее состояние героини идеально передано в сцене долгого прохода по ночному Парижу, где дождь символизирует печаль и слезы, а тусклый свет фонарей — ощущение беспросветности. Стоит отметить, что съемки данного эпизода стали возможны, благодаря появлению более компактной и мобильной техники, возможности которой Анри Декэ использовал по полной. Так, благодаря менее громоздкой камере, оператор, находившийся на заднем сидении машины угонщиков, смог снять зрелищную дорожную сцену. Впрочем, как и множество других городских эпизодов, редких для тогдашнего кино, а потому сблизивших «Лифт на эшафот» с фильмами «новой волны».

Кадр из фильма «Лифт на эшафот» (1957) / Фото: Nouvelles Editions de Films

Кроме того, операторская манера Декэ отличается переходами от крупных планов к общим (и наоборот), экспериментами с ракурсами, обращением к глубинной мизансцене и каше (показ «через замочную скважину» коридора в кабинете Симона Карала, в конце которого убитый сидит за столом, а на заднем плане через окно отчетливо виден Париж), использованием приема «взгляд Бога» в изображении шахты лифта, а также — той самой беспристрастной, почти документальной съемкой, которую так любят отмечать все пишущие о фильме.

Кадр из фильма «Лифт на эшафот» (1957) / Фото: Nouvelles Editions de Films

Холодная фиксация событий и дурных предзнаменований, становящихся по ходу действия все более очевидными (от черной кошки на балконе Тавернье до черной комнаты), нагнетает напряжение эффективно и ненавязчиво. Пожалуй, это один из главных секретов пленительной магии «Лифта на эшафот».

Кадр из фильма «Лифт на эшафот» (1957) / Фото: Nouvelles Editions de Films
 

Звуковое оформление: «прохладный джаз» Майлза Дэвиса и «звуки природы»

Другой секрет — саундтрек Майлза Дэвиса, столь же ненавязчивый, но атмосферный, как и визуальная подача. Сотрудничество Маля с гениальным американским музыкантом состоялось благодаря большому фанату джаза Жан-Полю Раппно, который в ту пору был ассистентом режиссера. После парижского выступления Дэвиса в ноябре 1957 Раппно познакомил джазмена и постановщика.

Дэвис посмотрел фильм и придумал несколько обрывочных мелодий, которые наиграл на пианино в номере отеля. Через пару недель, в декабре он собрал в студии четверку сессионных французских музыкантов (его американский квартет в ту пору переживал период распада), выдал гармонии «гостиничных» композиций и запустил показ кадров из фильма. В ходе этого процесса родились уникальные импровизации в стиле кул-джаз, которые прославили «Лифт на эшафот» на весь мир и задали моду на использование подобной музыки в кино.

Меланхоличной отстраненности саундтрека и визуального ряда в картине противостоят яростные раскаты грома. Во-первых, они символизируют злой рок и неотвратимую «кару небесную» для героев-преступников. Во-вторых, тревожные «звуки природы» напоминают, что, несмотря на некоторые отступления от канонов жанра, перед зрителем фильм-нуар. Один из лучших нуаров в истории кино.
 

Обложка: кадр из фильма «Лифт на эшафот» (1957) / Nouvelles Editions de Films