Как это снято: «Муха»

Идеальный для осуществления задумки Омана-Корнфелда-Пога режиссер был прикреплен к картине «Вспомнить всё», и флагманам новой «Мухи» пришлось искать другого кандидата. Среди прочих на эту роль рассматривался Тим Бёртон, но с ним тоже что-то не срослось — в итоге режиссерское кресло официально отошло к британцу Роберту Бирману. Однако занять его постановщик не смог из-за семейной трагедии — маленькая дочь Бирмана погибла на отдыхе в ЮАР. В то же самое время у Кроненберга возникли недопонимания с одним из авторов сценария «Вспомнить всё» Рональдом Шутессом, на фоне которых к проекту охладел и курировавший его тогда Дино Де Лаурентис. В общем, по ряду далеко не позитивных причин пазл наконец сложился, и к работе над «Мухой» приступил единственный в своем роде философ от биохоррора.

Затем на первый план выступает экзистенциальная драма героя, чье на беду обретенное «насекомое начало» постепенно и безвозвратно вытесняет из его личности все человеческое. При этом мелодрама никуда не вытесняется, а подчеркивается такими обязательными атрибутами, как невозможность влюбленных быть вместе, измена и соперничество в рамках любовного треугольника. Таким образом мастер постмодернистских жанровых миксов не только делает свое очередное философское высказывание о подводных камнях стремления человечества к прогрессу и трансформациям плоти доступным широкой зрительской аудитории, но и препарирует зачастую болезненную природу любви.

С неизлечимой болезнью Кроненберг сравнивает и мутацию Брандла, который, подобно жертвам онкологии, проходит через отрицание («Я здоровее, чем когда-либо», — заявляет он Веронике), гнев («Ты боишься возможностей плоти и завидуешь мне», — продолжает он свою мысль), торг (рассуждения ученого про эволюционный потенциал его эксперимента), депрессию (понимание опасности своего состояния и желание умереть) и принятие Брандлмухой своего перерождения, выраженное в отсылающей к «Превращению» Франца Кафки фразе: «Я — насекомое, которому снилось, что оно человек. Это было приятно, но теперь сон закончился».

Помимо подтянутого телосложения, выразительного взгляда, подходящего для сверхчеловека роста в 194 сантиметра и других внешних достоинств актер обладал умением играть на фортепиано, что было важно для Кроненберга, стремившегося показать, что ученый вполне может быть артистической натурой — ведь и сам режиссер пришел в мир искусства из науки. Ну и конечно, определяющим аргументом в пользу Голдблюма стало его актерское дарование (послушайте, как меняются его голос и интонации по мере «расчеловечивания»), помноженное на трудолюбие и готовность ежедневно проходить через пытку пятичасовым гримом, который по мере трансформации персонажа становился все сложнее и сложнее.

На съемках фильма «Муха»

Значительным бонусом к исполнителю главной роли стала и его тогдашняя девушка Джина Дэвис, попавшая в картину благодаря не менее выдающемуся росту, чем у бойфренда. Однако, несмотря на визуальную гармонию 183-сантиметровой Дэвис и двухметрового Голдблюма, у Кроненберга были сомнения, смогут ли актеры, состоящие в паре, достоверно сыграть любовь с первого взгляда, и он поставил партнерам условие — забыть, что они знакомы, и максимально отстраниться друг от друга. Судя по результату, в кадре им это удавалось, хотя за его пределами Дэвис старалась всячески поддерживать друга — в частности, помогала справляться с многочасовыми гримировками посредством пения и чтения вслух.

Еще один центральный персонаж фильма — жилище Сета Брандла. Подходящую под квартиру-лабораторию территорию команда Кроненберга отыскала в индустриальном районе родного Торонто. Для съемок киношники арендовали промышленный склад, где, помимо прочего, нашелся обрезок канализационной трубы. Впечатленные размерами детали энтузиасты из операторской группы Марка Ирвина соорудили из нее декорацию для сцен перемещения Брандлмухи по стенам и потолку.

Намертво закрепив кинокамеру и необходимые предметы интерьера внутри трубы, они просто вращали ее во время съемок сообразно движениям героя. Прообразом другого важного декорационного элемента — телеподов Брандла — выступил перевернутый цилиндр двигателя мотоцикла Ducati. Недовольный эскизами устройств, которые художник-постановщик Кэрол Спайер создала довольно похожими на «прозрачные душевые» из ранней «Мухи», Кроненберг посоветовал ей искать вдохновение в его гараже. Так устройства для телепортации обрели черты настоящего транспортного средства.

Кадр из фильма «Муха»

Маниакальное стремление Дэвида Кроненберга к правдоподобию отразилось практически на всех аспектах визуального решения картины. Как опытный энтомолог он высчитал, что внешние трансформации Брандла от человека к насекомому-мутанту должны протекать в семь этапов. Для каждого из них специалист по гриму Крис Уолас разрабатывал особое максимально убедительное (ни в коем случае не комическое) воплощение, раз за разом усложняя задачи своей команды (порядка 30 человек) и жизнь героического Джеффа Голдблюма, которую едва ли сильно подслащал коктейль из меда, яиц и молока, выполнявший функцию пищеварительного секрета Брандлмухи. Без участия актера обошлась лишь последняя стадия «инсектоизации», для отображения которой было сделано три куклы-робота. За управление самой крупной и сложной отвечали шесть операторов, в свою очередь каждый из них руководил той или иной частью тела механического мухоподобного гиганта.

Спустя годы Кроненберг отмечал, что современные возможности компьютерной графики могли бы здорово сэкономить силы съемочной группы, при этом признавая, что некоторые сцены только выиграли от отсутствия высоких технологий. В частности, режиссер упоминал эпизод, в котором Брандлмуха и Вероника оказываются на крыше Bishop Straun School. По мнению автора, эмоции актеров получились подлинными именно благодаря тому, что они действительно находились на той самой крыше, а не в зеленом павильоне Motion Capture.

Кадр из фильма «Муха»

При всей рукотворности трюков и спецэффектов нашлось на площадке «Мухи» место и для технологического прорыва. Кадр с телепортацией бабуина стал для Дэвида Кроненберга первым опытом использования motion-control для комбинированной съемки. Позднее ироничный мастер сравнивал рельсы для роботизированных долли с железной дорогой 19 века — такими массивными они были на заре применения привычной сейчас технологии.

С юмором Кроненберг вспоминал и о разногласиях, возникших между ним и Мелом Бруксом при обсуждении саундтрека, созданного соотечественником и постоянным соавтором канадца Говардом Шором. В частности, инвестор не понимал, зачем нужно крещендо в композиции, сопровождающей проход главного героя по улице. Обвинения Брукса в излишней патетике режиссер парировал следующим образом: «Нет, Мел, этот парень не просто идет вдоль улицы, он идет навстречу своей судьбе». Не внял Кроненберг и попыткам студии сделать главным музыкальным номером фильма «Help Me» Брайана Ферри. 

Боссы предполагали, что авторитет легенды глэм-рока и возможность телевизионной ротации одноименного клипа помогут фильму завоевать более широкую аудиторию, а потому хотели использовать песню в финальных титрах. Режиссер же счел более подходящей тему, написанную Говардом Шором, а промо-хит разместил в сцене появления Сета Брандла в баре. Спустя 30 лет с момента выхода картины, очевидно, что своим колоссальным успехом она обязана далеко не замечательной композиции Ферри. Тогда как патетичная музыка Шора, исполненная Лондонским филармоническим оркестром, воспринимается как важнейший компонент в совокупности особенностей, поднявших «мутантский фильм» до уровня высокой трагедии.