Как это снято: «Оно»

Идея картины родилась у режиссера и автора сценария Дэвида Роберта Митчелла из его детских кошмаров. В возрасте 9-10 лет ему часто снился сон, в котором за ним неотступно и очень медленно следовали разные люди, скрыться от которых было невозможно. Спустя годы, добавив к кошмару сексуальный мотив и ряд других элементов, Митчелл взялся за сценарий, который был написан всего за неделю. Еще несколько лет ушло на то, чтобы собрать бюджет. Самым сложным, по словам Митчелла, было убедить инвесторов и команду в том, что медлительность, с которой передвигается «оно», сработает и действительно будет внушать страх: «Единственным способом доказать это, было взять и сделать так, как я считал нужным».

Съемки фильма проходили осенью 2013 года в Детройте и его окрестностях. Митчеллом были подготовлены детальные раскадровки, группа в точности следовала им. В то же время некоторые кадры были придуманы непосредственно на площадке. Например, ставший уже известным кадр с главной героиней, лежащей на заднем сидении автомобиля. Учитывая ограниченный бюджет, команде пришлось отказаться от нескольких масштабных сцен. Тем не менее, со слов оператора картины Майка Гиулакиса, «большая часть из задуманного Дэвидом все же была перенесена на экран».

 

Детройт и его пригороды были выбраны для съемок по нескольким причинам. Во-первых, режиссер здесь вырос, ему было легко ориентироваться на местности. Во-вторых, в Детройте много заброшенных, полуразрушенных и покрытых граффити зданий, какие были необходимы для фильма. Город производит подходящее для хоррора мрачное впечатление. Как говорит Митчелл: «Мы хотели показать покинутые, опустошенные пространства и неприглядную сторону этих мест». Съемки, кстати, временами были не совсем безопасными. Например, такая история связана с еще одной успевшей стать знаковой сценой, когда главная героиня впервые встречает «оно». Снимать планировалось в заброшенной психиатрической больнице, однако буквально за неделю до съемок там произошло убийство. От греха подальше группа предпочла переместиться на заброшенный автомобильный завод Паккард Плант, некогда один из крупнейших в Детройте. Плюсом локаций оказалось то, что их практически не пришлось доделывать художникам — желаемый апокалиптичный вид местность имеет сама по себе.

 

Одна из главных задач, которой хотел добиться Митчелл — «не позволить зрителю поместить историю в конкретное пространство и эпоху». Действие оторвано от каких-либо дат, происходит как бы вне времени и в этом смысле напоминает сон или кошмар. Достигался этот эффект сочетанием элементов дизайна, интерьеров, костюмов и реквизита разных лет. В картине можно увидеть предметы 50-х, 60-х, 70-х, 80-х годов, современные, а также и вовсе несуществующие. Например, электронная книга, с которой одна из героинь читает «Идиота». Митчелл не стал брать какую-либо известную модель ридера и использовал в этом качестве старое компактное зеркальце в виде ракушки.
 
 

Самым сложным моментом в ходе кастинга был выбор актеров на роли «оно». Инфернальные образы были прописаны в сценарии достаточно конкретно (например, мальчик с крысиным лицом, великан, старуха), поэтому нельзя было брать всех желающих, а на поиски типажей ушло много времени. Большинство актеров (их было больше десятка) было найдено в Детройте. Тяжелей всего, по словам Митчелла, было подобрать великана. В итоге его нашли буквально за несколько дней до съемок сцены — роль исполнил второй самый высокий человек в Северной Америке Майк Ланье, чей рост составляет около 230 см. На экране он появляется всего на несколько секунд, однако сцена с ним одна из самых запоминающихся. 
 
 

Кадры из фильма «Оно» (слева) и фотографии Грегори Крюдсона (справа)

По мнению Митчелла «Оно» является его субъективной версией жанра хоррора: «Это хоррор, но работающий с языком не только этого жанра, но и других». Поэтому визуальными референсами картины служили как достаточно предсказуемые «Хэллоуин» Джона Карпентера и «Кошмар на улице Вязов» Уэса Крэйвена, так и несколько неожиданные «Париж, Техас» Вима Вендерса, «Синий бархат» Дэвида Линча, «Окно во двор» Альфреда Хичкока и «Люди-кошки» Жака Турнёра. В плане мизансцен, света и цветового решения особенно сильно на картину повлияли работы фотографа Грегори Крюдсона — его альбом Митчелл и Гуилакис буквально не выпускали из рук на протяжении всех съемок.
 

Около 90% фильма снято на ARRI Alexa Plus, но для некоторых сцен использовался более компактный и легкий RED Epic. С ним, например, были сделаны подводные кадры в бассейне, а также сцена первой встречи с «оно», когда камера крепилась на кресло-каталку. Основным объективом был Cooke S4 18mm, дающий мягкое изображение и большой угол обзора, что часто использовалось для нагнетания напряжения, особенно в кадрах, снятых общим планом.
 

Продумывая движения камеры, авторы использовали два контрастных подхода. Большую часть действия камера беспристрастно фиксирует происходящие события: ее движения (зум, панорамирование, круговой тревеллинг) плавные, она не привязана к перемещениям персонажей, а формирующаяся в кадре композиция близка к симметрии. В фильме рефреном повторяются похожие композиции и мизансцены: общие планы героев или какого-нибудь объекта, расположенного по центру, субъективные планы сверху вниз, тревеллинг в фас. Отстраненный подход создает атмосферу напряжения и ощущения присутствия нечеловеческой, мистической силы. Контрастом к этому служат динамичные кадры, снятые с рук, иногда субъективной камерой. Они призваны отразить эмоции главной героини. Добавим, что на такие вещи, как панорамирующие головки бюджета у группы не было, поэтому использовалась штативная головка, а необходимых «роботизированных» движений камеры добивались большим количеством репетиций. Например, снятая в режим одним кадром открывающая сцена  репетировалась полдня. 
 
 

Идея саунтрека возникла у Митчелла под впечатлением от музыки в компьютерной игре FEZ: «Я хотел электронную аранжировку, которая была бы одновременно очень красивой, с запоминающимися мелодиями, но при этом достаточно агрессивной». Митчелл обратился к автору саундтрека FEZ композитору Ричарду Врилэнду, работающему под сценическим именем Disasterpeace. Какие-либо акустические инструменты были сразу исключены в пользу синтезаторов (сыграло роль еще и то, что электронную запись сделать быстрее и дешевле, чем приглашать оркестр), а в качестве референсов использовалась музыка Джона Карпентера, Кшиштофа Пендерецкого, Джона Кейджа и группы Goblin. Под их композиции был сделан черновой монтаж, после просмотра которого Врилэнд начал писать свою музыку. Характерного звучания композитор добивался самостоятельно, сделав около сотни собственных синтезаторных тембров. Картина была заявлена на Каннском кинофестивале, из-за чего на написание музыки оставалось около месяца и еще неделя отводилась на сведение, так что для Врилэнда эта работа стала «одним из самых нервных опытов в жизни». Тем не менее, по мнению композитора, главная цель саундтрека была достигнута: «аранжировка играет в фильме активную роль, словно бы являясь еще одним персонажем».
 

 
Источники: The Austin Chronicle, Disasterpeace, Fangoria, The Film Stage, Filmmaker Magazine, Screen Crush, Wired