Как это снято: «Синий бархат»

«Синий бархат» можно уверенно назвать главным фильмом в творчестве Дэвида Линча. Во-первых, здесь в наибольшей полноте и гармонии представлена его эстетическая система. А во-вторых, фильм спас творческую карьеру Линча, реабилитировав начинающего экспериментатора в глазах киносообщества (да и в его собственных) после громкого провала «Дюны» — единственного опыта режиссера на ниве блокбастерного кинематографа. 

Дэвид Линч на съемках фильма «Синий бархат»

Идеи «Синего бархата», или, как говорит сам Линч, «фрагменты интересующих меня вещей», стали появляться еще в 1973 году. Накопление различных образов, сюжетных линий, характеров, и их оформление в более-менее общую концепцию заняло около десяти лет. За сценарий Линч сел, завершив работу над «Человеком-слоном», когда один из продюсеров выразил желание поддержать какой-нибудь его проект с элементами триллера. Вскоре Линч завершил две версии текста, но обе были забракованы взявшейся было за разработку Warner Bros. Тогда режиссер отложил идею, переключившись на злополучную «Дюну». 

Дэвид Линч на съемках фильма «Синий бархат»

Продюсировавший эту картину Дино де Лаурентис, несмотря на провал, захотел помочь Линчу со следующим проектом. Режиссер переписал сценарий еще два-три раза, и в середине 1984 год «Синий бархат» был запущен в производство. Любопытная деталь: Линч, помня о печальном опыте «Дюны», настаивал на праве финального монтажа, и таки добился его — в обмен де Лаурентис всего лишь сократил гонорар режиссера и общий бюджет фильма в два раза. 

Кадр из фильма «Синий бархат»

Съемки были проведены осенью 1985 года в небольшом городке Уилмингтон, Северная Каролина. Место выбрали как воплощение типичной, в меру благополучной провинциальной Америки. Кроме того, здесь же располагались съемочные павильоны, в которых были сделаны интерьерные сцены. Проходили съемки не совсем гладко. Согласно легенде, работу на натуре пришлось несколько сократить — местные жители, став свидетелями создания нескольких довольно жестоких и провокационных сцен, запротестовали и обратились в полицию.

Недовольство провинциальной публики неудивительно. Насилие, сексуальные крайности и натуралистичная форма их донесения в фильме вызвали резонанс во всем мире. Даже видавшие виды отборщики Каннского фестиваля из пуританских соображений отвергли картину. Что, впрочем, не помешало ей найти своего зрителя, принести создателям пусть и небольшую, но неожиданную прибыль, и стать краеугольным фильмом 80-х. 

Как всегда у Линча, успех «Синего бархата» во многом обусловлен точным кастингом, обеспечившим рождение впечатляющих актерских образов. По словам режиссера, Кайл МакЛоклен, помимо очевидных качеств — ума и красоты — был выбран на главную роль благодаря умению играть любопытство, быть наивным и одержимым одновременно, а также думать в кадре. Последнее, опять же по замечанию Линча, у актеров встречается не часто. Кроме того, по мнению многих, в МакЛоклене режиссер видит собственное альтер-эго. 

Кадр из фильма «Синий бархат»

Впрочем, до него Линч думал о Вэле Килмере и Крисе Айзеке, но они сочли проект порнографией. Примерно по той же причине от роли главной героини отказался целый ряд известных актрис, в том числе привычные к экспериментам Ханна Шигула и Хелен Миррен. Изабеллу Росселлини Линч встретил случайно. Привлеченный ее нестандартной красотой, режиссер понял, что эта роль предназначена только для нее. На удивление, актриса почти сразу согласилась.

Девятнадцатилетняя Лора Дерн была выбрана из нескольких десятков претенденток, среди которых были и более опытные актрисы, и вновь значение сыграла нестандартность внешности. Несколько иначе вышло с Деннисом Хоппером — его не выбирали, он сам пришел. Актер буквально напросился на роль, убедив Линча тем, что не просто способен сыграть злодея и извращенца Фрэнка Бута, но он и есть такой же ненормальный, как Фрэнк Бут. 

Линч уделял много времени репетициям с актерами. Интересно, что сопровождались они непременно музыкой, подсказывавшей актерам нужное настроение. Особенно репетиции были важны для сексуальных сцен. Снимались таковые в закрытом павильоне с минимальным составом группы, дабы лишний раз не отвлекать исполнителей. В то же время Линч вспоминает, что именно во время съемок эротических сцен команда смеялась как никогда больше. В целом в работе с актерами Линч был открыт ко всем предложениям. Исполнители в итоге внесли в роли много собственных идей. Например, в сценарии не обозначалось, что именно вдыхает главный злодей фильма для того, чтобы окончательно слететь с катушек. Хоппер, как знаток различного рода веществ, заключил, что это должен быть изоамилнитрит, и, отталкиваясь от собственного опыта, сыграл соответствующую реакцию.

Размышляя о драматургии «Синего бархата», Изабелла Росселлини замечает следующее: «В фильмах Дэвида в большей степени транслируется чувственный опыт, чем рассказывается история. Это не исследования характеров с антропологической или психологической точки зрения. Это сюрреалистические впечатления». Таким образом, сама история и характеры в фильме имеют второстепенное значение по отношению к комплексу существующих образов, обращенных прежде всего к подсознанию зрителя. Тем не менее, в драматургии фильма можно выделить несколько особенностей.

Кадр из фильма «Синий бархат»

Прежде всего, Линч эксплуатирует здесь целый ряд стандартных драматургических клише массового кинематографа. Например, в основе лежат не только стандартные мотивы детектива и триллера, но и традиционный сюжет «искушения невинного», когда молодой и наивный герой знакомится с суровой изнанкой жизни. Героиня Изабеллы Росселлини — это усовершенствованная трактовка обязательной для любого нуара femme fatale. К традиции нуара также восходит и мотив двойственности, внутренней конфликтности персонажей, сочетание в большинстве из них как светлых, так и темных качеств.  

Кадр из фильма «Синий бархат»

Другая особенность встречается в некоторых других картинах Линча — рондо и повторяемость событий. Фильм заканчивается теми же сценами, что и начинается, а ряд действий происходит как минимум дважды. Например, герой МакЛаклена в двух сценах оказывается в шкафу в роли вуайера: когда подглядывает за Изабеллой Росселлини и когда собирается убить Денниса Хоппера. Таким образом, повторения обязательно выводят уже знакомое действие на новый уровень, придают ему новое значение. Та же концовка, повторяющая начало, смотрится второй раз уже не столь лучезарно. Линч объясняет этот эффект так — после пережитого герой больше не сможет отделаться от своих страхов и будет вынужден жить с ними. То же можно сказать и о зрителе.

«Синий бархат» стал вторым, после «Дюны», полнометражным опытом Линча в работе с цветом. Сегодня о картине часто говорят как о примере синтеза кинематографа и живописи поп-арта или экспрессионизма со свойственными этим направлениям насыщенными цветами. Правда, изначально Линч, как большой поклонник ч-б, тяготел к монохромному решению. Но после долгих экспериментов команда убедилась, что сам материал требует насыщенного, богатого и яркого цвета. Хрестоматийным стал кадр  с оградой, цветами и небом из открывающей сцены с «вызывающе неестественными цветами». 

Кадр из фильма «Синий бархат»

Вообще все цвета в фильме Линч называет частью тайны, признавая за ними символическое значение, но отказываясь излагать собственную трактовку и оставляя это право за зрителем. 

В значительной степени на визуальное решение «Синего бархата» повлияла  — вновь — традиция нуара. Это проявляется в частом использовании контрастного света, выборочного освещения, силуэтов, мягких теней, голландского угла и глубинной мизансцены. Комплекс этих средств позволяет создать у зрителя стойкое ощущение тревоги и беспокойства. 

Отдельно стоит выделить использование в фильме зума. С помощью трансфокаторного наезда создаются, возможно, самые жуткие кадры картины, например, погружение с траву с копошащимися насекомыми или обнаружение уха. Прием становится своего рода метафорой ключевой идеи фильма — при более близком рассмотрении мир непременно открывает свою пугающую сторону. 

Как признается сам Линч, «Синий бархат» стал его первым фильмом, в котором он начал уделять особое внимание музыке. Отчасти это произошло благодаря знакомству с композитором Анджело Бадаламенти. Он взялся за саундтрек, руководствуясь напутствием Линча, что тот писал сценарий, слушая «Симфонию №15 ля мажор» Дмитрия Шостаковича. С тех пор мелодичная и наполненная меланхолией музыка Бадаламенти стала неотъемлемой частью кинематографа Линча. 

Но помимо этого режиссер переосмыслил использование в кино современной поп- и рок-музыки. Линч сделал  известные шлягеры не просто фоном, а интегрировал их в историю. Это можно сказать о песне Роя Орбисона «In Dreams» в сцене с Дином Стокуэллом. Интересно, что в одной из самых известных во всем фильме сцен было много случайностей. Например, исполнять песню должен был Хоппер, но решивший его поддержать во время репетиции Стокуэлл справился с задачей так, что ведущую роль передоверили ему. 

Петь герой должен был в настольную лампу, однако во время дубля Стокуэлл взял строительную, которая оказалась на площадке по ошибке. Песня «Blue Velvet» в исполнении Бобби Винтона и вовсе является отправной точкой картины: «Благодаря этой песне фильм и возник», рассказывает Линч. Композиция привлекла режиссера своей простотой и вместе с тем загадочностью. Она же подсказала ряд центральных образов фильма: накрашенные ярко-красной помадой губы, зеленые лужайки и, собственно, синий бархат.