Как это снято: «Стачка»

«Стачка» — первый большой опыт Сергей Эйзенштейна в кино. До нее он успел заявить о себе как о театральном режиссере–новаторе и снять четырехминутную зарисовку «Дневник Глумова», предназначавшуюся опять же для демонстрации во время театрального представления. Отсутствие опыта, а также желание порвать с канонами дореволюционного кинематографа, определили подход Эйзенштейна к своему дебюту: сценарий занимал всего десять страниц (хотя материал — обстоятельства стачки в Ростове-на-Дону в 1902 году, воспоминания рабочих–забастовщиков — собирался более полугода), съемки предполагалось проводить исключительно на натуре, а в качестве исполнителей ролей задействовались преимущественно не опытные актеры, а молодежь из труппы Пролеткульта и даже непрофессионалы. Картина задумывалась как часть масштабного восьмисерийного цикла о революционной борьбе под названием «К диктатуре», производством которого занимались «Первая госкинофабрика» (нынешний «Мосфильм») и Пролеткульт. Руководство фабрики позволило новичку снять две пробы, которые Эйзенштейн с успехом провалил. Однако благодаря явному таланту молодого режиссера в порядке исключения ему дали еще одну попытку. И не зря — эксцентричная сцена «кладбища кадушек» оказалась столь удачной, что даже вошла в финальный вариант фильма.

Съемки «Стачки» проходили с перерывами с весны по осень 1924 года в различных частях Москвы и ее окрестностях, в том числе в Красной Пресне, Зарядье, Коломне и Серебряном бору. Среди колоритных объектов, где проводились съемки, оказались Коломенский паровозостроительный завод и знаменитый «Дом-корабль» в Псковском переулке. Помещая действие вместо фальшивых декораций в настоящее окружение, — заводы, фабрики, многоэтажные дома, городские улицы, — Эйзенштейн привносил на экран новую эстетику индустрии и города, что было созвучно ускорявшемуся времени революционной эпохи. Монтаж картины занял порядка трех месяцев и был завершен в декабре 1924 года. Спустя еще четыре месяца лента вышла на экраны, зрительского успеха не имела, однако во всем мире была отмечена как новое смелое слово в кинематографе.

Первое и базовое новшество, с которым Эйзенштейн пришел в кинематограф, касается драматургии. Противостоя «буржуазной концепции» кино, режиссер стремился отбросить традиционную сюжетно-фабульную конструкцию. Она подразумевала исследование развития индивидуальных характеров в рамках привычных мелодраматических или детективных конфликтов. Эйзенштейна же интересовали не личности, а массы, классовые противоречия, а не бытовые перипетии, коллективизм вместо индивидуализма. Отсюда отсутствие в картине главного героя или хотя бы группы основных персонажей — от эпизода к эпизоду в действие вовлекаются разные исполнители, обобщенно составляющие образ или угнетаемых или угнетателей. Соответственно конфликт задается непримиримостью тех и других, и проявляется не в единичных случаях, а в «многогранности событий действительности», примерах «стачечной борьбы». Сюжетом ленты, по замечанию Виктора Шкловского, становится «взаимодействие масс». Впрочем, в плане развития «многогранного» конфликта Эйзенштейн не ушел далеко от традиционной схемы, подразумевающей экспозицию («На заводе все спокойно»), завязку («Повод к стачке»), развитие («Завод замер», «Стачка затягивается», «Провокация на разгром»), кульминацию и финал («Ликвидация»). Драматургическая концепция «Стачки» в дальнейшем была развита и стала основой «Броненосца “Потемкина”» и «Октября», однако начиная с «Генеральной линии» Эйзенштейн стал все больше от нее отдаляться, а к середине 30-х даже признал ее ошибочность.

Вывести коллективный образ героя-массы Эйзенштейн считал невозможным с помощью известных актеров, обремененных затертыми штампами игры «старого театра». Поэтому он задействовал актеров студии Пролеткульта, где системе Станиславского противопоставлялись эксцентрика, искусство пластического жеста, клоунада и цирковые трюки. Но что еще более важно, помимо пролеткультовцев Эйзенштейн обратился к непрофессиональным актерам. Режиссер буквально брал людей с улицы, если они подходили по типажу, то есть своим выразительным внешним видом, не играя, воплощали тот или иной необходимый образ–характер. Зачастую Эйзенштейн задействовал настоящих рабочих и солдат, поскольку их жизненный опыт совпадал с содержанием ролей. Типаж или «натурально–выразительный» актер, по мысли режиссера, позволял отразить на экране элемент реальной, «необработанной» действительности. Конечно, в «Стачке» типажный метод еще только опробовался, но уже в «Броненосце “Потемкине”» он будет реализован в полной мере.

Интересно, что параллельно с реализмом именно благодаря актерам Эйзенштейн добивался ощущения гротеска. На роли, условно говоря, отрицательных героев (капиталистов, полицейских, шпиков, казаков, шпаны), подбирались исполнители с яркой, характерной внешностью, которая еще больше заострялась с помощью света, ракурсов или максимально крупных планов. Подобные гротескные актерские образы в отношении «черных сил реакции» впоследствии станут одной из самых запоминающихся черт советского киноавангарда.

Интересен еще такой способ работы Эйзенштейна с актерами. Стремясь к документализму, режиссер нередко провоцировал на площадке неожиданные ситуации, к которым никто не был готов. Таким образом получалось зафиксировать естественные, непроизвольные реакции людей. Григорий Александров вспоминал такой случай, связанный со съемкой сцены разгона забастовщиков с помощью брандспойтов: «…мы, собирая массовку, не  предупреждали людей о том, что ожидается холодный душ. А когда установили киносъемочный аппарат, подкатили пожарные и стали поливать толпу водой, все вышло «как нужно» — люди возмущенно кричали, даже  бросались на пожарных с кулаками. Меня, как организатора этой съемки, решили побить… Известное дело, искусство требует жертв. Но зато какая вышла сцена! Так не сыграешь». К чести кинематографистов–хулиганов следует добавить, что они от раздачи брандспойтом уклоняться не стали, и были вымочены наряду со всеми.

«Стачку» в свое время называли «прейскурантом кинематографических приемов в области операторской техники». Картина демонстрировала, пожалуй, все возможности киноаппарата того времени, уходя далеко вперед от привычных на тот момент приемов съемки. Эйзенштейну претила статичная камера и ее расположение ровно относительно горизонта, как это было принято в игровом немом кино. Его вдохновлял экспрессивный документальный подход Дзиги Вертова в фильме «Кино–глаз», а значит, требовались выразительные ракурсы, движение и выход из павильона на натуру. После того как один оператор отказался выполнять подобные выдумки режиссера, был приглашен Эдуард Тиссэ. Он имел (в отличие от остальной группы) довольно богатый опыт работы в кино, прежде всего как раз в документалистике.

Находя оригинальные точки съемки сверху и снизу, используя эффекты сумеречного и ночного освещения, играя с зеркальными поверхностями, Тиссэ не только оживлял кадр и делал его реалистичным, но и создавал интригующую атмосферу напряжения. Продумывая композицию, Тиссэ, по его собственным словам, следовал принципу «конструктивности» и «плакатности», то есть выстраивал наиболее емкие и эффектные формы. В русле индустриальной эстетики Эйзенштейна характерен интерес оператора к разного рода механизмам, инструментам, технике и машинам, киногению которых авторы открывали в нашем кино впервые.

Еще один очевидно полюбившийся режиссеру прием — двойная экспозиция (которую до знакомства с Тиссэ Эйзенштейн и Александров называли «наплыв на наплыв»), возможности которой уже были опробованы в «Дневнике Глумова». В «Стачке» с помощью двойной экспозиции авторы добиваются ярких изобразительных метафор. Например, нелестно соотносят провокаторов с животными — изображения лисы, совы, обезьяны, бульдога сменяются схожими изображениями гримасничающих актеров. «Стачка» стала «первым ярким проявлением операторского таланта» Тиссэ, и не удивительно, что все последующие картины Эйзенштейна снял именно он.
 

«Стачка» — это еще и первый практический эксперимент Эйзенштейна в области монтажа. Режиссер применил в картине свою идущую из театрального опыта теорию «монтажа аттракционов», то есть чередования ударных (не зря Эйзенштейн характеризовал «Стачку» как «Кино–кулак» в оппозицию более созерцательному «Кино–глазу» Дзиги Вертова), подчас шокирующих образов. Собственно, материал для фильма и отбирался по признаку его «агитационности». Наиболее характерный пример в этом плане — заключительный акт «Ликвидация», целиком построенный на принципе «монтажа аттракционов». Метод позволял удерживать внимание аудитории и одновременно на подсознательном уровне управлять ее восприятием, ходом ее мысли, проще говоря, манипулировать зрителем. Тем же задачам отвечал так называемый ассоциативный монтаж, когда одно действие навязчиво соотносилось на экране с другим. Хрестоматийные примеры: владелец завода выдавливает из лимона сок — в параллельном монтаже конная полиция давит копытами забастовщиков; расстрел демонстрации монтируется с убийством быков на бойне. В целом в фильме Эйзенштейн следует почти метрической устойчивости монтажного ритма, то учащая, то замедляя его пульсацию, тем самым добиваясь необходимого напряжения и, соответственно, воздействия на зрителя.