«Кино рождается в ситуации, когда ты ничего не можешь изменить»

 

Я учился во ВГИКе у Алексея Учителя. У нас была необычная мастерская — мы занимались не только документальным кинематографом, но и пограничными жанрами. Когда у тебя в документалистике что-то не получается, ищешь способы сделать это постановочно, но чтобы было незаметно. От фильма к фильму такой подход у меня прогрессировал, и на пятом курсе я подумал, почему бы не сделать полностью документальное кино, но с актерами. К тому же за основу мы вязли историю, которую не удалось снять документально: у женщины дочь находилась в тяжелой стадии наркозависимости, мы хотели сделать об этом кино, героиня была поначалу не против, но в какой-то момент отказалась. Так что мы провели кастинг и — появился фильм «Снег» с Натальей Павленковой.

 

«Класс коррекции» появился через три года, со «Снегом» не был никак связан, это был совершенно незапланированный маневр. Я занимался документальным кино, писал полнометражный сценарий на совершенно другую тему, тут позвонила Наталья Мокрицкая, спросила, не хочу ли я попробовать снять «Класс коррекции». Тогда я сам не верил, что вообще такое бывает. Мы начали с того, что стали полностью переписывать всю историю. Единственное, у продюсеров было условие, что мы можем придумывать все, что угодно, но в рамках первоисточника — книги Екатерины Мурашовой, детского психолога.

 

Я не сценарист и считаю, что работа сценариста совершенно самостоятельная и отдельная от режиссуры. Мне кажется, это вообще неправильно, когда режиссер берется за написание сценария, но, к сожалению, в российском кино так происходит на каждом втором проекте. Почему так случилось на «Классе коррекции»? Дело в том, что когда мне предложили сценарий, там не было ни одного слова, которое бы меня устраивало. Я встретился с командой, которая писала тот драфт, и сразу понял, что мы живем на разных планетах и говорим на разных языках. Автору того сценария я предложил сходить в коррекционный класс, поскольку это могло быть полезно для работы, на что услышал ответ: «А мне это неинтересно». Мне же это было интересно, я вообще убежден, что сначала нужно узнать, как это происходит, а только потом браться за работу. Так я начал искать нового автора сценария.

Иван И. Твердовский, режиссер 

В России есть, наверное, человек пятнадцать сценаристов, которые постоянно работают и чьи проекты достаточно успешны. Мы стали к этим людям обращаться, но тут я обнаружил, что все они, так или иначе, лезут не в свое, то есть в режиссуру. Почему-то мне приходилось объяснять: что происходит — придумываешь ты, а как происходит — придумываю я. То есть мне кажется, если режиссера еще может заносить в работу над сценарием, то сценариста в режиссуру — нет. Это мое мнение, не исключаю, что есть прекрасные тандемы, которые работают по-другому. В итоге я встретил Диму Ланчихина, который не сценарист, а режиссер, и мы вдвоем сели писать сценарий. Этот опыт работы с соавтором мне много дал. Как режиссер ты периодически отключаешься от сценария, и раз в неделю, когда тебе приходит новый материал — включаешься и тут же начинаешь править. А, например, сейчас у меня очень плохая ситуация — я сам пишу сценарий, переписываю его уже раз сто и понимаю, что не могу выключиться из материала, не могу научиться с ним правильно взаимодействовать, не могу отделить в тексте себя-режиссера от себя-драматурга. Сейчас я пробую неделю писать, потому занимаюсь документальным проектом, потом снова сажусь за текст, но уже как режиссер. Получается своего рода шизофрения, но, как мне кажется, полезная. Хотя все-таки это не правильно, когда режиссер пишет текст. К сожалению, сейчас у нас так вышло. 

 

С оператором история долгая и сложная. У режиссера может не быть своего сценариста, художника или других людей, но он все равно сможет плавать. А вот если нет своего оператора — режиссер тонет. Все-таки изображение — это как минимум 50% фильма. Под изображением я имею ввиду не только красивые картинки, но и возможность скрыть какие-то вещи. Например, визуальной стилистикой вполне можно вытянуть плохую, неотрепетированную сцену с не очень хорошими актерами. Мне своего оператора было найти сложнее, потому что никто не хочет работать в документальном кино. То есть мне нужен своего рода сектант.
 

К счастью, у меня такой оператор есть, хотя мы с ним и не снимали «Класс коррекции», но следующий проект будем делать вместе. Я этому человеку могу доверить все, что происходит на площадке, а документалистике это особенно сложно, потому что тебе нужно чувствовать своего героя, дистанцию, события. Вот недавно я уезжал на фестиваль в Карловы Вары, а параллельно шли съемки моего документального фильма. Когда вы с оператором провели девяносто пять смен, еще пять он вытянет самостоятельно совершенно спокойно. Сейчас я сел за монтаж, и понял, что это хорошая система, надо так и дальше делать — уезжать отдыхать, а оператор пусть снимает. Это, конечно, шутка, но я к тому, что важно разработать вместе с оператором свой язык.
 

С актерами у меня все с одной стороны проще, с другой — сложнее. Когда они приходят на пробы ко мне, они обычно все шарахаются. Например, на «Классе коррекции» наша кастинг-директор — до этого она преподавала у меня во ВГИКе — начала меня учить. Они принесла какие-то вырезки из текста, чтобы попробовать, как актеры будут это разыгрывать. А мне это кажется странным. Мне гораздо интереснее посмотреть, как человек будет себя вести в данных обстоятельствах, в этих стенах, с людьми, которые здесь есть. То есть я даю какие-то этюды в основном. Или, если мы уже устали от этюдов, я предлагал людям представить, что они, например, сидят и ждут автобуса. Это очень интересно, потому что возникают совершенно неожиданные нюансы, через которые ты понимаешь, как живет человек, чем он будет полезен тебе на площадке. Это гораздо важнее, чем когда человек берет текст и читает тебе, что там написано. За то я и люблю «Гоголь-центр» и «Седьмую студию», что они в этом смысле пластичны и абсолютно документальны. Кирилл Семенович (Серебренников — прим. tvkinoradio.ru) научил актеров идти от себя и чувствовать себя.  

 

У меня была читка пьесы в «Гоголь-центре», но спектакль не состоялся. Случилось так, что мне как-то очень захотелось придти в театр. Я подумал, что там может все и по-другому работает, но ведь я примерно тем же занимаюсь в кино. Тем более есть масса примеров, когда кинорежиссеры успешно приходили в театр. Я подумал, что тоже могу. Хорошо, что Кирилл Семенович сделал все правильно — он предложил сначала сделать читку, а потом уже что-то ставить. Я загорелся, отменил все свои планы, начал ездить каждое утро в театр, как на работу. Так продолжалось где-то недели три, после чего мне все это стало неинтересно. Я просто понял, что в театре все по-другому, что там другой язык, что вещи, приемлемые в кино, на сцене все разрушают. Например, если в театре у нас есть одно действие, а параллельно ему возникает другое, даже самое мелкое, то зритель полностью теряет концентрацию и интерес. Мне совершенно это не понравилось, так что я испытал некоторое разочарование в себе относительно театра. Я понял, что мне этим заниматься не надо, а если и заниматься, то лучше для начала пойти куда-то поучиться. В общем, надо заниматься своим делом.  
 

Успехом я бы назвал «Золотую пальмовую ветвь» или «Оскар». Хотя конечно, то, что произошло с фильмом «Класс коррекции», мне очень сильно помогло. Если до этого я приходил знакомиться с продюсерами и рассказывал, что снимаю документальное кино, на меня смотрели очень странно. Людей немного успокаивало лишь то, что я учился во ВГИКе у Учителя. А после «Класса коррекции» посыпалось огромное количество предложений от совершенно разных крытых людей, продюсеров, компаний. Это хорошо и интересно. Правда, весь год мне в основном предлагают снимать про школьников и детей-инвалидов. Все думают, что я только это и умею делать. Я бы не сказал, что это не успех. Успех — это когда твое кино смотрят. Все-таки прокат у «Класса коррекции» был слабенький. Я понимаю, что у нас неформатная история, но мы ожидали чего-то большего. С другой стороны, конечно, я рад, что фильм знает всё российское киносообщество и все люди, которые смотрят российское авторское кино. У фильма много призов, но сейчас мне уже совершенно все равно, будут ли у него еще призы или нет. Это уже не имеет никакого значения, потому что с тем, что есть, я могу ходить и предлагать свои идеи. Конечно, я бы не отказался от участия в Каннах, потому что это открывает и европейский и американский рынок, возможности копродукции, то есть расширяет для тебя границы.   

 

Документальное кино — это процесс познания. Когда чего-то не знаешь и тебе это интересно, через документалистику ты можешь в это проникнуть. Вот мне в какой-то момент стала безумно интересна жизнь сотрудников ДПС. Эта среда мне совершенно далека, и было очень интересно в ней оказаться. Планировалось, что мы дня три поснимаем с ними, покатаемся на патрульной машине и так далее. Но погрузившись в это, мы увлеклись еще больше, и в итоге все трансформировалось в полноценную картину, которую мы делаем вот уже полтора года. Интересно, что окунувшись в эту среду, я понял, что говорю не столько про нее, сколько на её материале про общечеловеческие вещи, вроде любви, дружбы, предательства, обмана. В каком-то смысле ты даже говоришь про себя. В документальном кино это сложнее делать, потому что нужно найти себя в материале, вычленить необходимое, а на это требуется время.

Иван И. Твердовский, режиссер 

Документальное кино сложно как-либо прописать. Ты встретил человека, хочешь про него что-то снять, написал какую-то идею на полстранички — гарантированно ни одно слово не совпадет с той реальностью, которая будет на самом деле. Тем более невозможно заранее выстроить какую-то сюжетную последовательность или развитие характера. С другой стороны, работать видеорегистратором, постоянно снимая героя, тоже глупо. Нужно простраивать определенную перспективу того, что ты делаешь, пытаться предугадать важные события. Но это не то чтобы работа над сценарием, скорее выстраивание структуры или концепции. И конечно этим занимается не сценарист, а человек вообще с другим мышлением, как правило, сам режиссер. С другой стороны, в документальном кино работают те же законы драматургии, что и в игровом — нам интересно смотреть документалистику, когда есть завязка, развитие, финал. Просто в документальном кино это формируется скорее на монтаже, а в игровом — это самый первый этап.

 

Все темы моих фильмов, так или иначе, социальны. Это не потому что я ищу, я ищу что-то горячее. Просто для меня кино рождается в ситуации, когда ты ничего не можешь изменить, когда ты понимаешь, что это проблема не только этих людей, но и всего общества в целом. Да, одним фильмом нельзя ничего поправить. Но хоть чуть-чуть сдвинуть проблему с места, думаю, можно — тем, что ты зафиксируешь, что есть такая проблема и с ней нужно бороться. Кино идет от наших с вами реалий, от того, где мы живем, от того, что происходит вокруг нас. Кто-то чтобы поменять эти реалии митинги собирает, а кто-то снимает кино. В этом смысле кино имеет практический смысл.

 

По большому счету, документальное кино у нас, кроме как Министерством культуры, никем не поддерживается. Я не беру истории, которые делаются на каналах, но я не считаю это документальным кино, это скорее телепередачи. Авторское креативное документальное кино поддерживает только Министерство культуры, и то, очень скромно. Найти какие-то еще источники финансирования почти невозможно. Как правило, это благотворительные действия разных людей. Что касается игрового кино, то там поиском финансирования занимается в основном продюсер, и я тут сплю спокойно. Еще есть проблема с копродукцией. Делать проекты на российские темы, с русскоязычными героями стало почти невозможно для европейского рынка — это просто никому не интересно.

Иван И. Твердовский на цермонии закрытия фестиваля «Кинотавр-2015»

Что касается пользы кинофестивалей, то в игровом кино есть конкурсы короткого метра «Кинотавра», ММКФ. Если, скажем, ваш короткий метр получил приз «Кинотавра», вам обязательно кто-нибудь предложит снять полный метр, в том числе будут готовы поддержать ваш замысел. Что касается фестивалей документального кино, то все они абсолютно беспомощны. Продюсеры, которые представляют там свои фильмы, могут предложить только вышеназванную скромную поддержку Минкульта. Вот у нас сейчас очень мало средств на постпродакшн. Приходится просить людей нам помогать за самые минимальные деньги. Поддержка Минкульта у нас была, но мы провели порядка ста смен, и вся эта поддержка ушла где-то за неделю. По сути, документальное кино в России сейчас загнулось, и осталось лишь два-три режиссера, которые еще что-то делают.

 

В мире сейчас происходит расцвет документального кино. К нему есть интерес, фильмы довольно часто выходят в прокат, становятся прибыльными, например, если картина за $150 тыс. собирает несколько миллионов. В России это невозможно. У нас все по-другому, и у нас считается круто, если документальный фильм вышел хоть как-то в прокат, хотя бы на двух серьезных экранах. Но у нас вообще с кинопрокатом плохо — меньше трех тысяч залов на всю страну, тогда как в Лос-Анджелесе две тысячи пятьсот. Если у нас будет хотя бы пятнадцать тысяч залов в стране, тогда и документальное кино сможет выходить в прокат. Но поскольку сейчас кино вообще больше уходит в Интернет, а люди все меньше посещают кинотеатры, об этой перспективе можно забыть.