Краткая история кино: от 1940-х до 1970-х

В первой части обзора мы рассмотрели как зарождалось кино, как энтузиасты делали первые шаги на пути к «ожившим изображениям». А сейчас настала пора двигаться дальше по временной шкале.
 

1940—1950-е годы

В послевоенном кинематографе можно выделить две ключевых оппозиции: романтизм и реализм.

В первом случае кинематографисты словно бы боятся выходить на улицу, предпочитая отсиживаться в павильоне, где продолжают эксплуатировать традиции, заложенные предвоенным кино. Их фильмы усиленно выполняют эскапистскую функцию, что кажется закономерным, учитывая состояние общества и экономики многих стран после войны. Доминирует развлекательных подход и «легкие» жанры (комедии, мюзиклы, мелодрамы, вестерны, исторические эпопеи), а, например, в картинах о войне преобладает приключенческий элемент.

Наиболее характерными и интересными лентами романтического плана можно назвать работы британского тандема «лучников» Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера. Их фильмы «Лестница в небо», «Черный нарцисс», «Красные башмачки» отличались постановочным размахом, выразительным цветовым решением, символизмом, подчеркнутой условностью и намеренной оторванностью от бытовой реальности.
 

Трейлер фильма «Черный нарцисс» (1947)

Революционным для эпохи становится итальянский неореализм — первое течение послевоенного кинематографа, которое во многом определило все дальнейшее развитие мирового кино. Оригинальность неореализма состояла в том, что режиссеры обратились к историям обычных людей и их повседневных проблем, отказались от звезд, «железного» сценария, павильонов. Вместо этого привлекались непрофессиональные актеры из народа, сценарии носили частично импровизационный характер (например, в диалогах), а съемки велись преимущественно на натуре в документальной манере.

Роберто Росселлини и Ингрид Бергман на съемках / Фото: AP / TASS

Ключевые режиссеры итальянского неореализма: Роберто Росселлини, Витторио де Сика, Лукино Висконти, Джузеппе де Сантис. А к наиболее выдающимся картинам можно отнести «Одержимость», «Рим — открытый город», «Пайза», «Шуша» «Похитители велосипедов», «Земля дрожит», «Горький рис», «Умберто Д.», «Рим в 11 часов».

К середине 1950-х неореализм сошел на нет, превратившись в розовый неореализм (Дино Ризи, Луиджи Коменчини), где острая социально-политическая проблематика была вытеснена любовно-мелодраматической.
 

Трейлер фильма «Рим — открытый город» (1945)

Во французском кино остаются сильны традиционалисты (Макс Офюльс, Жак Беккер, Жан Деланнуа) и формируется сразу несколько путей обновления кино:

• Жан Кокто, развивая идеи «поэтического реализма», приходит к ирреальному реализму — на материале мифов, сказок, фантазий и снов создается экранная сверхреальность («Красавица и чудовище», «Орфей»);
• Робер Брессон выработал стилистику трансцендентального кинематографа, построенного на принципе экономии выразительных средств, когда в аскетичной форме выражается глубокая бытийная проблематика («Дневник сельского священника», «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет»);

Трейлер фильма «Дневник сельского священника» (1951)

• Жак Тати возродил эксцентрическую комедию, основанную на пантомиме, социальной критике и «старомодной душевности» («Каникулы господина Юло», «Мой дядюшка»);
• Анри-Жорж Клузо снимает французский нуар — нечто среднее между криминальным кино, психологической драмой и хоррором («Плата за страх», «Дьяволицы»);

Фильм «Плата за страх» (1953)
 

• Александр Астрюк разрабатывает теорию «камера-перо», согласно которой в скором будущем кино (во многом благодаря технологическому прогрессу) станет более свободным и по форме приблизится к роману или личному дневнику. В дальнейшем эта теория повлияет на французскую «новую волну» и другие направления.

В Голливуде продолжается Золотой век. Незыблемыми остаются система жанров и институт звезд, а кроме того усиливается экспансия голливудского кино в мире. В то же время несколько явлений начинают подтачивать сложившуюся систему:

• постепенное распространение телевидения;
• маккартизм и «черный список» Голливуда — гонения на кинематографистов, подозреваемых в симпатиях к социализму;
• законодательное отделение производства фильма от его проката подрывает доходы крупнейших студий.

Из-за этих факторов боссы кинокомпаний избирают новую стратегию: количество производимых фильмов падает, но растет средний бюджет и постановочный размах. Зрителя пытаются удержать в кинотеатре зрелищем, которое будет невозможно испытать по телевизору: внедряется широкий экран и широкий формат, проводятся эксперименты с 3D. Также распространяются автокинотеатры.

Уильям Уайлер и Одри Хепберн на съемках фильма «Римские каникулы» (1953) / Фото: Interfoto / TASS

Хотя кинематограф Голливуда остается преимущественно продюсерским, все отчетливее выделяются яркие авторские голоса режиссеров. К наиболее важным из них следует отнести Уильяма Уайлера («Лучшие годы нашей жизни», «Римские каникулы»), Фрэнка Капру («Эта замечательная жизнь»), Билли Уайлдера («Бульвар Сансет», «В джазе только девушки»), Альфреда Хичкока («Веревка», «Окно во двор», «Головокружение»), Джона Форда («Моя дорогая Клементина», «Искатели»), Говарда Хоукса («Джентльмены предпочитают блондинок»), Элиа Казана («Трамвай „Желание“», «В порту»), Дугласа Серка («Все, что дозволено небесам», «Слова, написанные на ветру»). Появляется и новое поколение звезд: Кирк Дуглас, Марлон Брандо, Джеймс Дин, Мэрилин Монро, Джейн Рассел, Монтгомери Клифт, Элизабет Тейлор, Одри Хепберн, Фрэнк Синатра и многие другие.
 

Сцена из фильма «Трамвай “Желание”» (1951)

В это же время в мире (особенно в среде европейских кинематографистов) начинает обретать популярность кино Востока, выделяющееся особым медитативным ритмом, созерцательностью, поэтичностью, метафоричностью и уникальным колоритом. Прежде всего необходимо назвать японское кино и индийское. В первом выделим Ясудзиро Одзу («Токийская повесть»), Кэнди Мидзогути («Сказки туманной луны после дождя») и Акиру Куросаву («Расемон», «Жить», «Семь самураев»). Во втором — Сатьяджит Рай («Песнь дороги»).

В 1946 году был проведен первый Каннский кинофестиваль, который и по сей день во многом определяет ландшафт мирового кино.

1950—1960-е годы

Эпоха повсеместного обновления кинематографа, утверждения режиссеров-авторов и свежих течений («новых волн»). Большая заслуга в этом принадлежит французскому кинокритику и теоретику кино Андре Базену, разработавшему новый взгляд на кинематограф и теорию авторского кино, согласно которой именно режиссер является главным создателем фильма.
 

Краткий обзор эссе Андре Базена «Что такое кино?»

«Новые волны», появляющиеся в разных кинематографиях, хоть и отличаются своими национальными особенностями, имеют ряд общих черт:

• возникают как оппозиция традиционному, устаревшему «папочкиному кино» и строятся на его отрицании;
• ставят целью переосмысление форм, методов и задач киноискусства;
• испытывают влияние документалистики (с которой часто и начинаются);
• обыгрывают новые технические возможности (например, появление более легких и мобильных ручных камер);
• фильмы, как правило, не требуют больших бюджетов;
• в социалистических странах становятся следствием общей либерализации, но развиваются в борьбе с цензурой.

«Новые волны» начинаются как экспериментальные направления, однако вскоре их техники и элементы становятся частями более массового кино (например, «Мужчина и женщина», по сути, коммерческое переложение открытий французской «новой волны»).

Ключевые «волны» этого времени (по хронологии возникновения):

• польская школа — критическое осмысление национальной истории и характера сквозь призму обновленного реализма и нонконформизма. Режиссеры и фильмы: Анджей Вайда («Поколение», «Канал», «Пепел и алмаз»), Анджей Мунк («Человек на рельсах», «Косоглазое счастье»), Ежи Кавалерович («Загадочный пассажир», «Мать Иоанна от ангелов»);

Сцена из фильма «Загадочный пассажир» (1959)
 

• французская «новая волна» — у ее истоков стояли молодые кинокритики журнала Cahiers du Cinéma, обладавшие большим багажом теоретических познаний в кино. По этой причине, с одной стороны, авторы были открыты к экспериментам и новаторству, а с другой — занимались переосмыслением и обыгрыванием ранее существовавших сюжетов, приемов, жанровых канонов, образов. Представители направления обновили взгляд на подход к работе с актером, драматургии, методу съемок (больше натуры), визуальному решению (ручная камера), монтажу (джамп-каты). Режиссеры и фильмы: Жан-Люк Годар («На последнем дыхании», «Банда аутсайдеров», «Безумный Пьеро»), Франсуа Трюффо («400 ударов», «Жюль и Джим»), Клод Шаброль («Красавчик Серж»), Аньес Варда («Пуэнт-Курт», «Клео от 5 до 7»), Ален Рене («Хиросима, моя любовь», «В прошлом году в Мариенбаде»). «Новая волна» открыла целый ряд крупнейших актеров Европы: Жан-Поля Бельмондо, Жан-Пьера Лео, Жанну Моро, Катрин Денев, Анну Карину, Брижит Бардо;

Сцена из фильма «Безумный Пьеро» (1965)

• британская «новая волна» — как и французская, формировалась в среде кинокритиков вокруг специализированного журнала Sight & Sound. Реалистическое кино, обращенное к обыденной жизни «рассерженных молодых людей», простых представителей низов. Ключевой жанр — бытовая драма или «драма кухонных моек». Режиссеры и фильмы: Тони Ричардсон («Оглянись во гневе», «Одиночество бегуна на длинную дистанцию»), Линдсей Андерсон («Такова спортивная жизнь», «Если…»), Карел Рейш («В субботу вечером, в воскресенье утром»), Ричард Лестер («Вечер трудного дня»);

Сцена из фильма «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (1962)
 

• чехословацкая «новая волна» — ее представители совмещали документализм с элементами экспрессионизма, сюрреализма, абсурда, черного юмора и эротики. Режиссеры и фильмы: Милош Форман («Черный Петр», «Любовные похождения блондинки», «Бал пожарных»), Вера Хитилова («Маргаритки»), Иржи Менцель («Поезда под пристальным наблюдением»);

Фильм «Маргаритки» (1966)
 

• югославская «черная волна» — кинематограф мрачного реализма, в гротескных и пессимистичных тонах отражающий жизнь люмпенов, иногда с элементами натурализма и эротики. Режиссеры и фильмы: Александр Петрович («Скупщик перьев», «Скоро будет конец света»), Душан Макавеев («Человек не птица», «В. Р. Мистерии Организма»);

Сцена из фильма «Скупщик перьев» (1967)
 

• японская «новая волна» — кинематограф, совмещавший философское содержание с экстремальной провокационной формой, призванной преодолеть существовавшие в обществе табу. Режиссеры и фильмы: Хироси Тэсигахара («Женщина в песках», «Чужое лицо»), Нагиса Осима («Смертная казнь через повешение»).

Фильм «Женщина в песках» (1964)

Вне течений и «волн» работают, получают признание и меняют киноязык такие разные мастера авторского кино как Стэнли Кубрик, Федерико Феллини, Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, Пьер Паоло Пазолини, Серджио Леоне, Ингмар Бергман, Роман Полански, Миклош Янчо, Карлос Саура, Андрей Тарковский и другие.

Вместе с авторским кино возникают примечательные феномены и в кино коммерческом. Например, в Великобритании переживает расцвет студия Hammer, специализировавшаяся на производстве вольных ремейков классических фильмов ужасов о Франкенштейне, Дракуле, Мумии. Также в Великобритании с «Доктора Ноу» начинается выпуск одной из самых успешных в истории кинофраншиз — бондианы.
 

Сцена из фильма «Доктор Ноу» (1962)

В Голливуде в это время усиливается противостояние кинематографа и телевидения. Ярким примером тому становится жанр пеплума, масштабной квазиисторической фантазии на тему античности. К примечательным фильмам жанра можно отнести «Бен-Гура», «Спартака», «Клеопатру». Последняя, став одной из самых дорогих картин в истории, с треском провалилась, похоронив жанр и поставив под сомнение актуальность студийной системы классического Голливуда.
 

Трейлер фильма «Клеопатра» (1963)

Параллельно кризису Голливуда все активнее о себе заявляет независимое и малобюджетное кино. Теперь это не только копеечные би-муви специфических жанров (в основном трэшовая фантастика), но и экспериментальный арт-хаус. Можно привести серьезный пример ранних картин Стэнли Кубрика или юмористический пример творчества Эда Вуда-младшего, за которым закрепилось звание «худшего режиссера в истории».

Некоторых кинематографистов по праву можно назвать отцами независимого кино: Роджера Кормана, продюссера и режиссера малобюджетного кино, через школу которого прошли Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Джеймс Кэмерон и многие другие; Джона Кассаветиса, чьи «фильмы про людей» в духе cinéma vérité «Тени» и «Лица» утвердили новую эстетику и методику создания фильмов. По пути маленьких бюджетов и ограниченных возможностей проходят даже состоявшиеся мэтры. Например, Альфред Хичкок за копейки снимает «Психо», и фильм становится революционным хитом. Стоит отметить и совсем уж авангардные бессюжетные эксперименты Энди Уорхола, Стэна Брэкиджа, Майи Дерен.

1960-1970-е годы

Продолжение эпохи обновления и постепенной адаптации экспериментальных наработок к популярному кинематографу. Появляются все новые течения и самое значительное из них — в США, где на смену классическому Голливуду приходит новый Голливуд. Слом привычной системы стали следствием суммы факторов:

• социально-политические сдвиги;
• интерес зрителя к актуальной, острой проблематике;
• смена поколений кинематографистов;
• отмена цензурных ограничений в виде кодекса Хейса;
• ряд коммерческих провалов крупных проектов;
• конкуренция с телевидением;
• смерть некоторых жанров (пеплум, вестерн);
• влияние европейского и восточного авторского кино.

Артур Пенн  и Мелани Гриффит на съемках фильма / Фото: Zuma / TASS

Отличительными чертами нового Голливуда можно назвать:

• стремление к реализму, отражению мрачных стороны жизни и внимание к социальным и политическим вопросам;
• тип главного героя антигероя;
• размывание жанровых канонов;
• смелость в демонстрации секса и насилия;
• приоритет натурных съемок;
• эксперименты с драматургией;
• кинематограф становится скорее режиссерским, нежели продюсерским и актерским.

Среди режиссеров и фильмов, определивших эпоху: Артур Пенн («Бонни и Клайд»), Деннис Хоппер («Беспечный ездок»), Мартин Скорсезе («Злые улицы», «Таксист»), Фрэнсис Форд Коппола («Крестный отец», «Разговор», «Апокалипсис сегодня»), Уильям Фридкин («Экзорцист»), Брайан Де Пальма («Кэрри»), Майк Николс («Выпускник»), Питер Богданович («Последний киносеанс», «Бумажная луна»), Терренс Малик («Пустоши», «Дни жатвы»), Майкл Чимино («Охотник на оленей»), Роберт Олтмен («Нэшвилл»), Вуди Аллен («Энни Холл», «Манхэттен»), Милош Форман («Пролетая над гнездом кукушки»), Роман Полански («Ребенок Розмари», «Китайский квартал»).
 

Трейлер фильма «Охотник на оленей» (1978)

Многие авторы «нового Голливуда» после пары удачных малобюджетных проектов переходят к более масштабным и добиваются еще больших кассовых успехов. Так Стивен Спилберг снимает «Челюсти», которые открывают эру блокбастеров — зрелищного кино, собирающего баснословную кассу и обретающего в глазах массового зрителя культовое значение. Следом за ним Джордж Лукас выпускает «Новую надежду», первый из череды фильмов о «Звездных войнах», перевернувший представление о жанре фантастики и возможностях спецэффектов.

В новую эпоху появились и новые звезды, большинство из которых в совершенстве владело актерским мастерством по системе Станиславского: Роберт Де Ниро, Джек Николсон, Аль Пачино, Дастин Хоффман, Клинт Иствуд, Уоррен Битти, Джефф Бриджес, Джон Траволта, Пол Ньюман, Роберт Рэдфорд, Мэрил Стрип, Фэй Данауэй, Миа Фэрроу, Джейн Фонда, Джоди Фостер и другие.
 

Мастер: Дастин Хоффман

В Европе самым примечательным течением можно назвать новое немецкое кино, пожалуй, самую разнородную из «волн». Режиссеры стремились к полной авторской свободе, а потому общим в их стилях можно назвать только стремление к формальному новаторству и преодолению любых творческих границ и критическое отношение к окружающей действительности. Важнейшие представители течения: Райнер Вернер Фассбиндер («Катцельмахер», «Страх съедает душу», «Замужество Марии Браун»), Вернер Херцог («Агирре, гнев божий», «Строшек»), Вим Вендерс («Страх вратаря перед пенальти»), Фолькер Шлендорф («Жестяной барабан»).
 

Фильм «Катцельмахер» (1969)

На волне активизации общественных процессов повсеместно на первый план выходит социальная и политическая тематика. Например, в Европе и США появляются и пользуются успехом феномен политического фильма («Битва за Алжир», «Дзета»). В Польше возникает «кино морального беспокойства» (Анджей Вайда, Кшиштоф Занусси, Кшиштоф Кесьлевский).

Ключевым трендом мирового кинематографа 1970-х годов можно назвать актуализацию насилия. С одной стороны повсеместно раздвигаются границы дозволенной на экране жестокости. Причем это происходит как в специализированном жанре хоррора, так и в более массовых боевиках, фильмах-катастрофах, фантастике. Не обходит жестокость стороной и авторский кинематограф. Апофеозом насилия в арт-хаусе этого времени можно назвать «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини.

В хоррор, кстати, приходит новое поколение творцов: в США это Джордж Ромеро, Уэс Крэйвен, Джон Карпентер; в Европе — Дарио Ардженто. Они не только повышают градус натурализма и кровопролития, но и предпочитают обращаться не к мистическому злу, а к более реальному, в лице, например, маньяков.
 

Сцена из фильма «Сало, или 120 дней Содома» (1975)

Другой тренд эпохи — секс. Обнаженная натура, различные проявления сексуальности становятся привычным делом на экране. У некоторых режиссеров, скажем, у того же Пьера Паоло Пазолини, Райнера Вернера Фассбиндера, Бертрана Блие, Кена Рассела, Бернардо Бертолуччи секс является неотъемлемой чертой авторского стиля. На время из подполья выходит порнография (появляются даже порнографические кинотеатры).

В области технологий стоит отметить изобретение стедикама, открывшего более широкие возможности в съемке с движения. Стедикам во многом определил визуальное решение таких картин как «Рокки», «Хэллоуин» или «Сияние» и значительно будет влиять на эстетику будущих картин.
 

Обложка: на съемках фильма «Смешная девчонка» (1968) / TASS