Редакция tvkinoradio.ru не раз высказывалась на тему квотирования, и вы, вероятно, знаете о нашем отношении ко всем подобным инициативам. Повторяться не хочется. На наше счастье мы случайно встретились в Московской Школе Кино с известным российским продюсером Александром Роднянским – человеком, который славится широким кругозором, большим опытом в российском и мировом кинематографе и просто интересным рассказчиком. Помимо своего мнения по поводу квотирования кинематографа, Александр Ефимович высказался и по поводу национального идентичности, и о своём отношении к технологиям кино, и о формулах успеха и неуспеха.
О квотировании
Квотирование – это постоянная дискуссия в отечественном кино. Я категоричный противник этого. Мне кажется, что даже если бы оно и имело смысл, всё равно оно уже в значительной мере опоздало. Совсем небольшое количество стран применяло в своей истории квотирование, то есть ограничение в выпуске иностранных картин на собственном рынке. И очень мало у кого это привело к каким-то положительным результатам. Из удачных примеров я могу вспомнить лишь Южную Корею, которая в момент формирования собственной индустрии квотировала американское кино. На сегодняшний день там уже квот, конечно, нет. Ситуацию в Южной Корее надо рассматривать отдельно от других, потому что корейские культурные коды и обстоятельства, облик героев позволяют различать своих и американских персонажей. Их история современного корейского успешного кино началась с фильма «Шири» — достаточно мощный триллер, благодаря которому многие узнали о крепком жанровом корейском кинематографе.
То, что говорят о квотировании во Франции, – это какая-то странная игра ума. Квот во Франции никогда не было. После Второй Мировой войны, когда практически весь французский рынок был захвачен американцами в прямом и переносном смысле, естественно, все кинотеатры тоже были захвачены лентами США, хотя во время войны кинематограф Франции довольно бурно развивался. Так вот, квоты не понадобились, никаких протекционистских мер не понадобилось, существует налог, который является одним из основных источников финансирования французского кинематографа.
Что предлагается у нас? Были безумные предложения некоего странного типа из ЛДПР увеличить присутствие российского кино до 70%. Была более разумная цифра – 20% в прокате. Недавно было предложение 50%. Это означает конец конкуренции. Самый здоровый сегмент конкуренции в нашем кинопрокате – это кинотеатры. На сегодняшний день российский зритель может увидеть практически любой фильм, идущий в прокате, в кинотеатре. Вы можете найти и американские блокбастеры, и европейские независимые картины, арт-хаус, и, конечно, отечественные фильмы, и даже азиатское кино. В случае квотирования, то есть ограничения количества зарубежных фильмов в прокате, мы сразу получаем ситуация вымывания зрителя из кинотеатров, потому что благодаря прокату коммерческого американского кино и были построены кинотеатры в России, ведь все они были созданы на частные деньги, государство не вкладывалось в строительство кинотеатров. С начала 90-х по настоящее время 70% — 90% (в зависимости от сезона) – это рыночные продажи коммерческого американского кино в частных кинотеатрах. Соответственно, здесь сокращать ничего не смогут, а сокращать будут только за счёт того сегмента, который не приносит особого дохода, а именно независимый американский, европейский, азиатский кинематограф. Новая инициатива предполагает введение протекционистских мер, которые позволят облагать налогом именно эти фильмы, но понятно, что те, кто это предлагает, имеют в виду так называемые фильмы «категории B».
«Категория B» — это не показатель качества, но под него попадают и фильмы, ориентированные на малый экран. То есть «А» — это большой экран, «B» – это низкобюджетные фильмы, многие из которых попадают сразу на телеэкран или, как это раньше было, на DVD. Условно говоря, чтобы купить никак не предполагающий широкую роспись фестивальный фильм, допустим, Ханеке «Белая лента», нужно доплатить пошлину, которая автоматически делает его ещё дороже, несмотря на то что она и без этого налога вряд ли окупится в прокате. Вырисовывается совершенно безысходная ситуация для фильмов, подобных «Белой ленте».
Доля российского кино в прокате, в силу удачи некоторых наших фильмов, в прошлом году неожиданно выросла и составила около 18%. Безо всякого квотирования. То есть стало понятно, что наш кинематограф учится. За последние десять лет мы «поднабрались», индустрия развивается. Каждый год выходит три-четыре очень сильные картины в авторском сегменте и две-три, а то и больше, картины в жанровом сегменте. То есть мы конкуретноспособны. На мой взгляд, квотирование может подорвать этот процесс.
Я всегда был сторонником протекционизма в пользу кинотеатров. Другими словами, я за то, чтобы создать более комфортные рыночные условия для независимых фильмов. Должна возникнуть привычка у нашего зрителя смотреть независимое кино по всей России. В Москве это работает благодаря появлению специализированных кинотеатров вроде «35 mm», «Пионер» и некоторых других. На это требуется время, примерно 2-3 года. Если несколько кинотеатров откажутся от блокбастеров и перейдут в сегмент независимого кино, то в этой ситуации надо им помогать какими-то другими способами. Я не изобретаю велосипед, это широкая распространенная практика.
Об авторском кинематографе Европы
Подавляющее большинство европейских стран за последние несколько десятков лет так и не смогли составить конкуренцию американским фильмам «дома», в домашнем прокате. Все эти программы по поддержке своего кино в странах ЕС пошли на поддержку авторского кино. Российский кинорынок не интернационален, он не путешествует, редко кто выбирается за пределы страны. Достаточно привести пример, что фильм Звягинцева «Возвращение» собрал в международном прокате гораздо больше, чем «Ночной дозор» Бекмамбетова. Во Франции особенно. Почему? Потому что французский зритель подготовлен, у них кинематограф является обязательной школьной дисциплиной, как мы проходим литературу, так и они понимают с детства, что кино – это искусство, это индивидуальное высказывание, с разными авторами, разными жанрами, разными интонациями. Для этой аудитории русский фильм в жанре «экшен» — это оксюморон. Для них русский фильм – это Тарковский, Параджанов, Звягинцев, Сокуров. На этих режиссёров ходили и будут ходить во Франции около полумиллиона человек – это достаточно большая цифра. Это объясняет, что у этих режиссёров получается копродукция, чего не бывает у тех наших режиссёров, которые снимают экшен.
Об универсальном кино
У каждого голливудского мейджора существуют подразделения, занимающиеся независимым кино. И когда ты ищешь в США деньги на подобное кино, ты объясняешь, что оно понравится людям, живущим на таком- то побережье, которых трогают подобные проблемы, и сзади тебя стоит не только твоё убеждение, что это будет хорошее кино, но сегментированная аудитория. И ещё одно условие – это может быть какой угодно авторский фильм, но он должен быть универсален. Когда же мы говорим о европейском кино, мы говорим о людях, стремящихся сохранить культурную идентичность. С одной стороны, ты поддерживаешь собственный язык, собственную культуру, но с другой, замыкаешься, потому что, делая что-то на языке своей культуры, ты не делаешь универсальный продукт. Это палка о двух концах. Необходимо научиться снимать фильм и для своей страны, и одновременно универсальный – мало кому это удавалось. Таких примеров мало: Люк Бессон во Франции да Бернд Айхингер (продюсер таких фильмов, как «Имя Розы», «Бункер» и многих других) в Германии, к сожалению, недавно ушедший. Когда мы говорим о финансировании русского кино, то мы говорим и о европейской модели. Только у нас это государство, а у них это, в основном, поддержка фондов и телеканалов – но всё равно это одна и та же модель. Поэтому для того чтобы нам сегодня сосуществовать с американцами, нужна такая система протекционистских мер, которая, как я уже сказал, не убила бы конкуренцию, не убила бы ответственность продюсеров за взятые деньги. Во Франции, например, продюсеры берут деньги под залог прав на фильм, что у нас невозможно, потому что у нас нематериальные активы не могут рассматриваться всерьёз.
О работе с IMAX
Я очень доволен работой с IMAX. Так как большой экран настроен только на зрелище, только на аттракцион, то IMAX с его разрешением сторон, которые не дают увидеть границы кадра, призван на то, чтобы вообще убрать стену между экраном и зрительным залом. Это особый момент погружения, и это не обязательно 3D. Например, Кристофер Нолан не любит 3D, но он снимает на IMAX именно по этой причине. Вот почему Warner является их постоянным партнёром? Потому что именно Warner Bros. и их руководитель около 10-20 лет назад Алан Хорн сделал ставки на большие фильмы, в то время как крупнейшие студии Paramount, Fox и другие начали резко «снижать косты». И один Warner понял, что надо рисковать и делать большие картины. И появились «Матрицы» с парнями (на тот момент ещё парнями), пришедшими из ниоткуда, которые написали 15 вариантов своего фильма, чтобы убедить продюсеров. И «Гарри Поттер», и «Властелин Колец» — это «уорнеровские» франшизы, для которых формат IMAX оказался чрезвычайно универсален.
Об успехе
Почему преуспели фильмы «Легенда №17», «Горько!» или тот же «Сталинград», или в своё время «Ночной Дозор»? Просто потому, что каждый из этих фильмов стал событием ещё до того, как он вышел на экраны. Им удалось создать систему координат, миф, легенду, бренд, которыми заинтересовалась аудитория ещё до выхода фильма. Вот мы, например, продвигали «Сталинград» как «большой международный фильм». Начиная от показа трейлера на «Синема-Коне» в Лос-Анджелесе до публикации мнений от руководства Sony Pictures, включая отношения с IMAX. То есть создавали ему репутацию фильма, пользующегося всеми видами и инструментами современного мирового зрительского кинематографа. Это всё технологии.
Самое трудное в нашей профессии, это предсказывать успех или неуспех. Ни один зритель никогда не сформулирует вам точно, что он хочет увидеть, он может сказать вам что угодно: бабушка вам скажет, что ей нравится «Весна на Заречной улице», маме нравится «Москва слезам не верит» — но завтра эти же люди не скажут, что они хотят смотреть «Весну на Заречной улице» и «Москва слезам не верит» или «О чём говорят мужчины». Нужно угадать нечто спрятанное внутри людей. Всегда очень легко искать успех того или иного фильма постфактум. Когда мы снимали «9 роту», никто не верил, что военный фильм сможет выстрелить, но мы думали, как подать эту историю. Никогда не сможет такой фильм тронуть зрителя, если в нём будет рассказано о том, как мы проиграли. На самом деле, говорим мы, это не мы проиграли, а это нас предали и бросили. «Легенда №17» тоже связана с реальной жизнью достаточно условно, но это легенда персонажа, демонстрирующего чудеса национального характера: стойкости, веры, мечты, надежды.
Почему у нас не пошёл «Обитаемый остров» — я это очень подробно описал в книге. Там было очень много внутренних ошибок, главная из которых, на мой взгляд, среди множества других — излишне экзальтированное увлечение материалом. Мы переиграли. Я был впечатлён умением американцев играть на нескольких полях, когда широкая аудитория считывает только фабулу, более образованная и взыскательная видит нечто большее. Я тоже посчитал, что мы можем сделать лукавый фильм: удовлетворить вкусы и искушённой публики, и сделать фильм для массовой аудитории, и показать содержательное кино по братьям Стругацким. Увы, не удалось.
О фильмах, основанных на реальных событиях
У нас не работают фильмы, основанные на реальных событиях. Изменение времени, его настроения влечёт у нас совершенно другую позицию зрителя по отношению к контенту. Для него это другой опыт, это может быть совершенно обратная история. Как показывает время, – и я об этом написал большую статью – фильмы, каким-либо образом соотносящиеся с реальным временем, у нас не смотрятся. Вот посмотрите на последних «оскаровских» номинантов. Там только два или три фильма не основаны на реальных событиях. И «12 лет рабства», и «Волк с Уолл-Стрит», и многие другие – это всё истории, происходившие в реальной жизни. Разве что «Гравитация» слегка выпадает.
Другими словами, американцы любят экранизации реальных событий. Наша аудитория благодарно реагирует на фильмы, которые предлагают им спрятаться от реальности. Провалившийся во всём мире и особенно в США фильм «Джон Картер», из-за которого слетел со своего поста руководитель студии Disney Рич Росс, замечательно прошёл только у нас в России. Для нас эти синие человечки дают чувство комфорта.
О жанрах
Детского кино у нас нет. Есть семейное кино. Как говорил Дисней: «Мы делаем фильмы для ребёнка, сидящего в каждом взрослом». То есть если вы хотите сделать успешный детский фильм, то его надо ориентировать на широкую аудиторию. Есть огромное количество детских фильмов, на которые с удовольствием пойдут и взрослые. И так же надо промоутировать фильмы для детей, чтобы не отпугнуть их родителей. Сугубо детский фильм у нас обязательно провалится.
Я убеждён, что у нас не получается жанр хоррора, он никогда не был нашим жанром. Вот как сняли, допустим, «Маму»: ребята сделали пятиминутку, показали Гильермо дель Торо, тот позвал их на большой проект, в котором выступил как продюсер. Но в России адаптировать этот жанр не получится. Как правило, хоррор играет либо с религиозными контекстами, либо с литературой. Хоррор, как и комедия, — очень успешный домашний жанр. Плюс к этому, он удаётся тем, кто уже овладел своей профессией, потому что пугать – это самое кинематографичное занятие. У нас и литературы-то мало. У нас нет своего Стивена Кинга.