Мастер: Акира Куросава
Уже на раннем этапе творчества он достаточно смело вел себя в режиссуре, чередуя исторические фильм, дзидайгэки, и современные, гэндайгэки, что было не принято. Позже Куросава вышел за пределы этих жанров, опершись на прочную литературную основу. Сначала на национальную — «Расемон» был снят по книгам Рюноскэ Акутагавы.
А затем и на мировое наследие — Шекспира. «Трон в крови» стал японизированной экранизацией «Макбета», «Плохие спят спокойно» — «Гамлета», а «Ран» — «Короля Лира». Особое место в творчестве Куросавы занимала русская литература. Он переносил на экран «Идиота» Федора Достоевского, «На дне» Максима Горького и «Дерсу Узала» Владимира Арсеньева.
Кадр из фильма «Идиот» (1951) / Фото: Shochiku
Благодаря Куросаве японский кинематограф не просто стал известен миру, но и интегрировался в него. После его фильмов широкое распространение получили сюжетные мотивы отношений учителя и ученика, и героя-одиночки, спасающего слабых и угнетенных. Он же ввел в кино «эффект Расемон», когда одно событие показывается с разных точек зрения.
Дзидайгэки Куросавы адаптировались под вестерны: «Семь самураев» стали основой для «Великолепной семерки», а «Телохранитель» — для фильма Серджио Леоне «За пригоршню долларов». Более того, без Куросавы совсем иной была бы и космическая фантастика — «Три негодяя в скрытой крепости» оказали огромное влияние на Джорджа Лукаса и его «Звездные войны».
Трейлер фильма «Расёмон» (1950)
Работа непосредственно в Голливуде у Куросавы не заладилась, однако он оказался одним из немногих зарубежных режиссеров, кому довелось снимать в СССР — фильм «Дерсу Узала» был создан совместно СССР и Японией, и, кстати, принес автору «Оскар». Посмотрим более детально на эклектичный стиль режиссера и те его находки, которые сегодня активно применяются в мировом кино.
Визуальный стиль
Куросава сформировал свой характерный визуальный стиль, отголоски которого можно найти во многих современных картинах. Начнем с того, что чаще всего он снимал на объективы в диапазоне от 35 до 50 миллиметров, но иногда прибегал и к длиннофокусной оптике, чтобы «сжать» пространство.
Он регулярно использовал многокамерную съемку. Такой метод был применен на «Семи самураях» из-за большого количества экшн-сцен — несколько камер позволяли режиссеру добиться большей свободы и естественности от актеров. Однако в дальнейшем Куросава предпочитал такой подход не только для экшна. Вместе с тем во многих картинах, вроде «Трех негодяев в скрытой крепости», «Телохранителя» или «Красной бороды» автор использовал анаморфотные объективы для придания особого масштаба истории.
Кадр из фильма «Три негодяя в скрытой крепости» (1958) / Фото: Toho
Камера Куросавы часто динамична. При этом ему близка длиннокадровая техника, когда в одном продолжительном кадре может несколько раз смениться крупность, например, герой приблизится к камере и отдалится, или же камера изменит местоположение относительно героя. Характерное для Куросавы композиционное решение — симметрия. Она применяется, например, когда действию нужно сообщить особую значительность, выдержать паузу или же усилить напряжение.
Кадр из фильма «Телохранитель 2: Отважный Сандзюро» (1962) / Фото: Toho
Начиная с фильма «Под стук трамвайных колес», важнейшим инструментом визуальной выразительности для Куросавы стал цвет. Причем сразу очевидно его видение цвета как символа, из-за чего поздний кинематограф режиссера становится более условным.
Скажем, в том же фильме «Под стук трамвайных колес» монохромная палитра обозначает нездоровое, противоестественное состояние жизни героев. А каждому из них соответствует свой цвет, подчеркивающий характер. В «Ран» разные цвета костюмов персонажей также маркируют отличия между ними. Доминирующими при этом становятся красный и желтый, как цвета жестокости и мужества.
Кадр из фильма «Под стук трамвайных колес» (1970) / Фото: Toho
В фильмах «Кагемуся» и «Сны» цвет помогает добиться максимальной условности, отражающей внутреннее состояние героев. В последней картине, кстати, Куросава буквально перенес на экран полотна Ван Гога, тоже смелого экспериментатора с цветом и еще одного представителя культуры Запада, с которым связано творчество японца.
Монтаж
Куросава был одним из тех режиссеров, которые предпочитают самостоятельно монтировать собственные картины. Можно выделить несколько монтажных техник, регулярно встречающихся в его лентах. Начнем с осевого монтажа, когда кадр приближается к объекту, сохраняя непрерывность и при этом нагнетая напряжение.
На съемках фильма «Тень воина» (1980) / Фото: Toho
Вообще картины Куросавы отличаются «мягкостью» монтажа. Еще одна из причин тому — частый монтаж по движению, когда кадры сменяются, но в фокусе внимания при этом остается один и тот же объект. Впрочем, переход от сцены к сцене обычно наоборот подчеркивается монтажом. Для этого, скажем, статичный кадр сменяется динамичным.
Еще одна излюбленная монтажная техника — вытеснение. Оно использовалось Куросавой, чтобы подчеркнуть действие: обозначить переход от одного эпизода к другому или обозначить течение времени. А иногда на приеме может строиться целый эпизод, как это сделано в «Жить». Кстати, именно от Куросавы вытеснение перекочевало в «Звездные войны».
Актерская игра
В фильмах Куросавы актерская игра намеренно нереалистична. Движения, мимика, эмоции преувеличены, условны, чтобы максимально ярко выразить психологическое состояние героя. Иногда они из-за этого похожи на маски. А чтобы сделать персонажа узнаваемым и передать какую-то сущностную черту в характере, Куросава часто снабжает его каким-либо выразительным костюмом и повторяющимся жестом, как, например, в «Телохранителе». Такой подход восходит к японским традициям театра кабуки и театра но.
Кадр из фильма «Телохранитель» (1961) / Фото: Toho
Сам Куросава о своей работе с актером говорил так: «Мне всегда максимально важно, чтобы актер мог выразить свою индивидуальность, свойства, присущие ему как личности, чтобы он мог говорить, двигаться, жить в кадре естественно и свободно».
У Куросавы был целый ряд актеров, с которыми он работал постоянно, но особенно среди всех выделяется Тосиро Мифунэ. Этот исполнитель с «животным» обаянием и необузданной энергетикой на протяжении почти двадцати лет и шестнадцати картин оставался альтер-эго Куросавы.
Насилие
Конечно, современного зрителя в плане экранного насилия удивить трудно, однако для своего времени жестокость в фильмах Куросавы казалась чем-то из ряда вон. Задолго до Квентина Тарантино он начал пускать бутафорскую кровь фонтанами, разбрасываться конечностями и десятками, а то и сотнями губить в баталиях массовку.
Трейлер фильма «Семь самураев» (1954)
Впрочем, у Куросавы доминирует не увеселительная, а философская точка зрения на жестокость. Для него насилие, саморазрушение, войны — это страшные, трагические, но неотъемлемые части человеческого мироустройства. А страхам и трагедиям, считал Куросава, нужно уметь смотреть в лицо.
«Повелитель стихий»
Куросаву называют «повелителем стихий» по той причине, что погодные явления в его картинах имеют особое значение. В этом, кстати, тоже прослеживаются корни национальной культуры, ведь и в японской живописи, и в японской поэзии стихия и природа играют важнейшую роль. Пейзажи у Куросавы становятся едва ли не полноправными героями фильмов, а пространство с игрой дождя, тумана, снега, ветра делает кадр динамичным, интересным и тонко подчеркивает состояние героев и тонкости сюжетов.
На съемках фильма «Ран» (1985) / Фото: Greenwich Film Productions
Например, в «Бездомном псе» своего рода лейтмотивом становится жара и духота, нагнетающие атмосферу отчаяния. Дождь в «Семи самураях» сопровождает самые тревожные эпизоды, а жестокая кульминация и вовсе разыгрывается в шторм. Ветер в картине «Ран» символизирует смятение в душах героев и исторический момент хаоса и смуты. В «Дерсу Узала» Куросава воспел суровую красоту Уссурийского края и людей, живущих в гармонии с природой. Также можно вспомнить эффектное использование снега в «Жить», тумана в «Троне в крови», а кадры с ливнем в «Расемоне» и вовсе стали одними из самых известных в мировом кино.
Обложка: на съемках фильма «Тень воина» (1980) / Toho