Мастер: Билли Уайлдер

Величайший комедиограф Голливуда, мэтр социальной критики, гений детективной интриги — как ни назови Билли Уайлдера — прежде всего он был истинным мастером слова. Недаром первой профессией будущего гуру американского кино была журналистская. Отточив перо в качестве репортера в 20-е годы в Берлине, в 30-е урожденный Вильгельм Вильдер из-за гонений на евреев был вынужден покинуть Германию и после нескольких лет, проведенных во Франции, в 1934 году обосновался в США.

Голливуд тепло принял не владевшего английским языком иностранца, чему было, как минимум, две причины. Во-первых, в то время студийную элиту составляли по большей части выходцы из Европы. Во-вторых, благодаря несомненному литературному таланту новоявленного Билли Уайлдера и весьма удачному опыту, полученному им еще в немецком кинематографе (в частности, речь идет о картине 1933-го года «Дурное семя», над которой мастер работал как соавтор сценария и сорежиссер). Энергичному эмигранту посчастливилось достаточно быстро обзавестись соратником-англичанином Чарльзом Брэкеттом, который помогал ему изучать язык и претворять в жизнь многочисленные сценарные идеи.

Счастливым билетом тандема на вершину «фабрики грез» и кинокомпании «Paramount» стало сотрудничество с Эрнстом Любичем («Восьмая жена «Синей бороды» 1938, «Ниночка» 1939), которого Уайлдер впоследствии называл главным своим учителем. Работа с другими голливудскими мэтрами (среди них — Говард Хоукс и Митчелл Лейзен), напротив, привела сценариста к мысли заняться постановкой самостоятельно. «Прыжок от пишущей машинки к креслу режиссера я сделал потому, что голливудские режиссеры не оставили мне другого выбора», — замечал мастер.

Итак, в 1942 году Билли Уайлдер взял производство фильмов по их с Брэкеттом сценариям в свои руки как продюсер и постановщик, для которого во главе угла находилась драматургическая основа с объемными узнаваемыми характерами, емкими диалогами, захватывающей интригой, обязательным смысловым подтекстом и, конечно, юмором — в диапазоне от легкой иронии до острой сатиры и язвительного сарказма. Продолжалось это сотрудничество достаточно долго — до 1951 года, далее соавторы Уайлдера менялись до той поры, пока в 1957 он не встретился с новым постоянным союзником — И.А.Л. Даймондом.

Неслучайно большинство режиссерских работ мастера — вольные интерпретации литературных произведений и театральных пьес, а на формальном уровне его «тяга к слову» воплощается в использовании информативных вступительных титров («Майор и малютка» 1942, «Пять гробниц по пути в Каир» 1943) или закадрового текста. Так закадром от лица главных героев сопровождаются панорамы Нью-Йорка, открывающие «Потерянный уикенд» (1945) и «Квартиру» (1960). С него же начинается «Сабрина» (1954), где рассказчиком в первый и последний раз в фильмографии мастера выступает женщина, а в «Шталаге № 17» (1952) роль повествователя занимает второстепенный и практически безмолвный на протяжении основного развития действия персонаж — военнопленный по прозвищу Куки.

Наиболее же ярко прием работает в эталонных нуарах «Двойная страховка» (1944) и «Сансет бульвар» (1950), где в первом случае рассказ ведется от лица главного героя на пороге смерти, а во втором — из уст уже фактически трупа. Закадровый текст здесь поддерживает интригу, задаваемую изображением — начальным кадром с силуэтом хромающего человека на железнодорожных путях и эпизодом с бездыханным телом, плавающим в бассейне. Повышенное внимание к первым сценам тоже неслучайно — по Уайлдеру, именно они помогают вызвать и удержать интерес киноаудитории. Так заинтригованный «сумрачным хромоногим» зритель «Двойной страховки» лишь в середине фильма разгадает значение открывающего кадра-ребуса, а мертвец из «Сансет бульвара» появится еще раз в самом финале картины, закольцевав историю по законам хорошей литературы.

Хорошая литература у Уайлдера не делится на высокую и низкую — мастер с одинаковым успехом работал на трагическом и комическом полюсах, а также — смешивал жанры. Элемент трагедийности содержится во всех его военных фильмах, будь то шпионский детектив «Пять гробниц по пути в Каир», мелодраматическая комедия из жизни оккупированного Берлина «Зарубежный роман» (1948) или камерная драма о заключенных фашистского лагеря для военнопленных «Шталаг № 17». Война и необходимость выживать в страшных условиях по Уайлдеру всегда связаны с духовной деградацией личности, плоды которой режиссер обнаруживает уже в послевоенном обществе.

Самые очевидные примеры здесь — фильмы, в сатирическом ключе затрагивающие политические вопросы. В качестве примера можно привести уже упомянутый «Зарубежный роман» и поздний берлинский «Один, два, три» (1961). Звучит в них и критика капитализма, в рамках которого «все продается и покупается», ставшая важнейшим мотивом творчества мастера и проявившаяся на самых разных уровнях — от трагического до комедийного. Радикальных злодеев, готовых ради обогащения убивать, у Уайлдера не так уж много — встретить их можно в детективных триллерах («Двойная страховка», «Свидетель обвинения») и публицистической драме о тщеславном журналисте «Туз в рукаве» (1951).

Большинство даже положительных персонажей мастера — лжецы и притворщики. Так, в целях экономии тридцатилетняя героиня Джинджер Роджерс («Майор и малютка») готова прикинуться девочкой-подростком, а расчетливый бизнесмен в исполнении Хамфри Богарта («Сабрина») затевает «игру в любовь» из-за призрачной угрозы росту семейного благосостояния. Даже движимые поначалу инстинктом самосохранения друзья-музыканты из «В джазе только девушки» (1959) со временем находят множество выгодных сторон в вынужденном пребывании в женском обличии.

К слову, после роли Дафны за Джеком Леммоном в киновселенной Уайлдера плотно закрепилось амплуа «великого притворщика». Кого только ни изображает из себя ради повышения его в целом заурядный, но обаятельный конторщик Бакстер в «Квартире». На что только не идет изнывающий от ревности «сутенер поневоле» в «Нежной Ирме» (1963), как только ни ухищряется бедняга-фоторепортер из «Печенья с предсказанием» (1966), чтобы симулировать паралич ради страховых выплат и бывшей жены. Так что переодевание в пожилого аристократа-импотента — лишь «верхушка айсберга».

Вышеописанные переодевания-перевоплощения носят преимущественно комический характер и оканчиваются условно положительным срыванием масок. Сложнее дело обстоит с героями, которые разоблачаются не вовремя: как истинно трагический персонаж Марлен Дитрих в «Свидетеле обвинения» и заигравшийся в бойфренда пожилой кинодивы невезучий сценарист (Уильям Холден) из «Сансет бульвара». Либо вовсе не выходят из образа, как сама кинодива, чья иступленная убежденность в своей вечной молодости и величии ведут к тотальной деградации личности — трагедии, отголоски которой находим и в предпоследней ленте Уайлдера «Федора» (1978).

Упомянутый драматический триллер «Федора» — едва ли не самый вопиющий пример самоцитирования, которым Билли Уайлдер, подобно многим великим мастерам, чересчур увлекся во второй и, как это часто бывает, менее удачной половине карьеры. Однако сквозь все наследие режиссера проходит череда любопытных кочующих образов. Один из них — опасная блондинка (Барбара Стенвик в «Двойной страховке», Марлен Дитрих в «Зарубежном романе» и «Свидетеле обвинения», Джен Стерлинг в «Тузе в рукаве») и ее комичное преломление, лучше всего воплощенное Мэрилин Монро, ставшей в фильмографии Уайлдера своего рода «мемом».

Так в «Зуде седьмого года» актриса не только невероятно убедительно играет глуповатую сексапильную блондинку, но и упоминается в рассказе главного героя-фантазера о том, с кем он проводит вечера в отсутствии жены-отпускницы: «Да хоть бы и с Мэрилин Монро», — отвечает горе-изменщик любопытному работнику нью-йоркского ЖЭУ. Образ Душечки (в оригинале — Шуга Кейн Ковальчик) из «В джазе только девушки» и вовсе становится объектом разностороннего цитирования. Секретарша из «Один, два, три» (Лизелотте Пульвер) и проститутка из «Поцелуй меня, глупенький» (Ким Новак) являются ее полной пародией на уровне пластики и повадок.

Мисс Кубелик из «Квартиры» (Ширли МакЛейн) наследует у нее похожую по звучанию польскую фамилию, продолжая тем самым излюбленную Уайлдером линию персонажей-эмигрантов; дочь главы корпорации «Coca Cola» из «Один, два, три» (Памела Тиффин) — тягу к таким неблагонадежным спутникам жизни, как музыканты, а ветреная героиня Джуди Уэст («Печенье с предсказанием») — и сама музыкант, а точнее — не самая удачливая певица, как и ее прототип Душечка.

Кадр из фильма «Туз в рукаве»

Все вышеперечисленное, на первый взгляд, выдает в мастере сексиста, эксплуатирующего восприятие женщин как существ хоть и физически привлекательных, но либо опасных, либо глупых. Однако на их фоне не лучше выглядят и уайлдеровские мужчины. Они не менее меркантильные (за эту «антигероическую» ипостась отвечал или драматический Фред МакМюррэй, или комический Уолтер Маттау), подчас слабые как герои Уильяма Холдена и отчасти Джека Леммона. А зачастую — просто жестокие как персонаж Кирка Дугласа из «Туза в рукаве» — беспринципный эгоманьяк с садистскими наклонностями, то и дело поднимающий руку на героиню Стерлинг.

Вообще, женщин в картинах Уайлдера бьют достаточно часто, причем жертвам, как правило, это будто бы нравится. Здесь можно огульно обвинить мастера в мизогинии, а можно усмотреть сатиру на стереотипы, навязанные фрейдизмом, который режиссер неоднократно и зачастую «в лоб» высмеивал и критиковал. А заодно — и пропагандирующих его психоаналитиков («Зуд седьмого года»), сексологов («Друг-приятель»), телевизионную рекламу («Зуд седьмого года», «Квартира»), обилие на экранах и в СМИ секса и насилия («Один, два, три»), рифмующегося с тягой общества потребления ко все более бесчеловечным и «интерактивным» развлечениям. «Туз в рукаве» с этой точки зрения выглядит как памфлет на реалити-шоу, пророчески созданный до появления подобных передач. В общем, картины Уайлдера содержат критику практически всего,
что сформировало собирательный портрет человека 20-го века.

Подчеркнуть типические черты вышеупомянутого главного героя уайлдеровских картин мастеру помогала узнаваемая внешняя атрибутика и детали интерьера. Так во всех фильмах режиссера присутствует лестница — символ подъема наверх в случае успеха или падения при неудаче. Неспроста у Уайлдера появляется и лифт, воплощающий стремление попасть на желанную вершину без прохождения промежуточных ступенек.

Работают у мастера и другие плоды прогресса — автомобили, телефоны, телевизоры, зеркала, окна, супермаркеты, многоквартирные дома и корпоративные небоскребы с их офисами, похожими на муравейники. Помимо символической все эти атрибуты выполняют и техническую функцию, помогая расширить и уплотнить пространство кадра, что было важно для Уайлдера, предпочитавшего емкую содержательность внутрикадрового монтажа аттракционности и ассоциативности межкадрового.

В тех же целях в фильмах мастера применяется деление кадра на трети, а также используются разнообразные операторские ракурсы — от «взгляда Бога» (символическое значение которого также очевидно) до съемки с нижней точки. Другими техническими возможностями, которыми Уайлдер регулярно пользовался, были комбинированная съемка в большинстве автомобильных сцен, наплыв в случаях, когда неизбежные переходы между кадрами хотелось еще и подчеркнуть, и визуально близкая к нему двойная экспозиция, особенно ярко прозвучавшая в «Зуде седьмого года».

Кадр из фильма «Зуд седьмого года» — призрак жены в двойной экспозиции

Отметим, что в одной из немногих цветных лент режиссера активно работает и мизанабим — фантазии главного героя решаются как «фильм в фильме»; в кадре появляется афиша хоррора «Создание из Черной лагуны», акцентирующая не только затронутую Уайлдером тему «секса и насилия», но и забавный тандем центральных персонажей — типичных красавицы и чудовища — первая часть которого в довершение ко всему снимается в рекламе.

Включение в канву киноповествования других искусств вообще характерно для стиля мастера. Можно вспомнить Джо (Уильям Холден) из «Сансет бульвара», читающего «Молодых львов» Ирвина Шоу, Сабрину (Одри Хепберн, дважды работавшая с мастером как и Монро) и Лайнуса, собирающихся в театр на модную пьесу «Зуд седьмого года» (забавный мизанабим-анонс следующего кинопроекта режиссера), но больше всего Билли Уайлдера интересует музыка.

Причем, если писатель-алкоголик из «Потерянного уикенда» в рамках мизанабима смотрит «Травиату», то сам мастер предпочитает высокой опере оперетту и мюзикл, элементы которых с разной степенью наглядности представлены во всех его фильмах. Редкий из них обходится без «профессиональных» (если по сюжету герой — музыкант или певица) и «любительских» музыкальных номеров, когда свои мысли, чувства, склонности и настроения персонажи выражают в песнях и танцах. Особенно обитатели киновселенной Билли Уайлдера любят танцевать на столах. Одной из таких сцен мы и закончим наш краткий экскурс в творчество мастера.