Мастер: Дэвид Кроненберг

Плодотворности Кроненберга может позавидовать любой режиссер. Шутка ли, за 45 лет в кино 21 полный метр. Это не считая сериалов, короткометражек, новелл для киноальманахов и прочих проектов. Уже в этом благополучном постоянстве проявляются некоторые черты Кроненберга: рациональность, рассудительность, основательность, серьезность. Последовательную, лишенную простоев, резких рывков и лихорадочных метаний эволюцию творчества режиссера в общих чертах можно проследить на примере того, как от фильма к фильму менялись ключевые жанровые компоненты. После пары ранних экспериментальных работ (Кроненберг, между прочим, самоучка, самостоятельно освоивший азы работы в кино: от драматургии и работы с камерой до монтажа и озвучания) режиссер сфокусировался на бодрых гипернатуралистических хоррорах, которые пышным цветом цвели в 70-е. Молодой автор подошел к экстремальному жанру в буквальном смысле с умом, то есть разбавил фонтаны крови и акты безудержного насилия толикой интеллектуальной сатиры. Апофеоз этого периода – «Сканнеры». От хорроров режиссер постепенно стал двигаться в сторону научной фантастики с примесью лихого сюрреализма, чем и заработал себе мировое признание. «Видеодром», «Муха», «Связанные насмерть», «Экзистенция» прочно вошли в историю мирового кино. Со временем и этот жанр был укрощен, а на смену ему пришел леденящий психологический триллер в духе «Паука», «Оправданной жестокости» и «Космополиса». Впрочем, границы жанров у Кроненберга всегда размыты и условны, а их каноны служат режиссеру не более чем отправными точками для собственного мифотворчества, упражнений в иронии или игр со зрителем. Так, встречающиеся элементы «легких» жанров – мелодрамы в «Мертвой зоне», детектива в «Голом завтраке», боевика в «Пороке на экспорт» и т.д., – как правило, утрированы и карикатурны.

 

Жанровая полифония вполне созвучна сквозной теме едва ли не всех фильмов Кроненберга – мутации, как физиологической, так и психологической. Его герои то обрастают девайсами вроде огнестрельного оружия или кассетного видеомагнитофона, то превращаются в насекомых. Тут проявляются две страсти режиссера: наука и движимый ею технический прогресс, и биология с энтомологией, которые он одно время изучал в Торонтском университете. Податливым к изменениям оказывается и внутренний мир человека – сознание, мировоззрение, моральные установки. Тут, очевидно, к ученому и биологу присоединяется писатель-романист, каковым, начитавшись Набокова и Берроуза, Кроненберг мнил себя в юности. Словом, человек Кроненберга готов к любым формам эволюции. Другой вопрос, что те ее векторы, которые нащупывает режиссер в современном мире, по большей части губительны.

 

Чего только не вытворял Кроненберг с человеческим телом: выращивал жало под мышкой, взрывал головы, делал гаджеты из костей и плоти, запихивал в живот видеокассеты или вставлял игровые «биопорты» в спинной мозг, восхищался сексуальностью травм и увечий после автокатастроф или воспевал красоту внутренних органов. Последнее, для примера, Кроненберг комментирует так: «Работая над своими фильмами, я подсознательно стараюсь изменить собственное понимание красоты. Стараюсь проникнуть сквозь общественные и эстетические структуры, навязанные культурой и историей, к другой реальности, к другой правде… Эстетическое чувство у человека сформировано только относительно внешней стороны наших тел, и мне кажется очень странным отношение к их внутреннему содержанию как к чему-то отталкивающему и мерзкому». Впрочем, в последнее десятилетие Кроненберг несколько сбавил буйство экранной плоти, тем не менее не забыв забить всего Вигго Мортенсена татуировками в «Пороке на экспорт», прострелить руку Роберту Паттинсону в «Космополисе» и «украсить» ожогами Мию Васиковску в «Звездной карте». По сравнению со «Сканнерами», «Видеодромом» или «Мухой» это, конечно, баловство.

 

Без секса, или вернее «нео-секса» (термин Кроненберга), не обходится, кажется, ни один фильм режиссера. Вслед за Фрейдом для Кроненберга эрос – это не только неотъемлемая часть культуры, но буквально некое наваждение, повсеместно преследующее обремененных комплексами и девиациями героев. Отсюда постоянно используемые режиссером метафоры эротического, а то и порнографического толка. Скажем, губы, вылезающие из телевизора и заглатывающие главного героя в «Видеодроме», или встроенные в спину игровые порты в «Экзистенции». Про «Автокатастрофу» вообще молчим. Исключительно тесно с проявлением сексуальности связано насилие, количество которого у Кроненберга временами доходит до смешного.
Не удивительно, что не меньше эроса режиссера влечет танатос. Редкий герой его фильмов остается к финалу цел и невредим, что вряд ли печалит зрителя – к моменту выпиливания персонажа Кроненберг старается максимально убедить нас в бессмысленности его существования. 

 

В числе своих любимых режиссеров Кроненберг неспроста называет Луиса Бунюэля. Как и в картинах великого испанца, порой невозможно понять, где тут реальность, а где вымысел, сон, кошмар, игра, воспоминание, фантазия, галлюцинация или просто лирическое отступление. Из этого рождаются причудливая логика поступков героев, путанные повествовательные конструкции, шокирующие образы. Что особенно неутешительно – кинематограф Кроненберга социален, он исследует болячки современного общества и сегодняшнего человека. Значит, по Кроненбергу, все менее реален (и все более страшен) мир, в котором мы живем. Кстати, Бунюэль тоже говорил об этом, только на свой лад.

 

Узнаваемый визуальный ряд фильмов Кроненберга неизменно диктуется содержанием. Близкий друг и постоянный оператор режиссера Питер Сушицки не случайно по этому поводу замечает, что работа над каждой картиной начинается с «тщательного разбора сценария». При этом на площадке группа действует «инстинктивно», а Кроненберг оставляет за оператором право выбора оптики, света и т.п. Хотя под влиянием материала стилистика тандема Кроненберг-Сушицки от картины к картине меняется (сравните буйный колорит эстетских «Связанных насмерть» и «М. Баттерфляй» и скупую однотонность «Паука»; динамичную «Автокатастрофу» и плавный, изобилующий статичными кадрами «Космополис»), кое-что остается неизменным. Кроненберг тяготеет к традиционной, если не сказать академичной манере повествования, когда взгляд камеры привязан к взглядам героев и при этом максимально холоден, отстранен. Время от времени нейтральные планы прерываются эмоциональными, дискомфортными и, как говорят, «внерациональными». Собственно, такая манера согласуется с еще одним постоянным мотивом творчества Кроненберга – кошмаром, проникающим в привычную жизнь.

 

Герой Кроненберга, а это почти всегда мужчина, непременно переживает какой-нибудь острый конфликт: с окружающим миром, с собой, со своим прошлым. Маргиналы и одиночки, полусумасшедшие ученые и окончательно сбрендившие наркоманы, прячущиеся гангстеры и агенты под прикрытием – все они, так или иначе, выбиваются из общепринятого представления о «нормальности». Отсюда и трагические судьбы героев, вплоть до летального исхода в финале. Что характерно, до сопереживания своим персонажам Кроненберг снисходит лишь в особых случаях (скажем, в «Пауке»), и тут уместна аналогия с энтомологом, который вряд ли особенно переживает за исследуемых насекомых. Путь большинства героев Кроненберга – это некая данность, отстраненно запротоколированная череда событий, призванная не вызвать сочувствие, а вынести диагноз и предостеречь. Ну или хотя бы шокировать.

 

Любопытен выбор Кроненбергом исполнителей ролей. За редким исключением (Джереми Айронс, Вигго Мортенсен) режиссер не работает с одним и тем же актером больше одного раза. В то же время во всех, кто играл главных героев его картин, угадывается нечто общее: характерность, яркая, но сдерживаемая индивидуальность, некая трудноуловимая чудинка, отрешенность, вкупе с кажущейся эмоциональной уязвимостью, а также шлейф романтических и/или трагических образов. Сам режиссер объясняет свой выбор актеров так: «…я всегда ищу человека, с которым можно взаимодействовать и сотрудничать – мне не нужны марионетки». Репетиций, как и импровизаций на площадке, Кроненберг избегает, однако позволяет актерам самим разрабатывать хореографию, пластику движений, поведение. Метод, очевидно, приносит свои плоды. Во всяком случае, именно с картинами Кроненберга ассоциируются имена Джеймса Вудса, Джеффа Голдблюма, Питера Уэллера. В фильмографиях Кристофера Уокена, Джереми Айронса, Джуда Лоу, Рэйфа Файнса и Роберта Паттинсона совместные работы с Кроненбергом, понятное дело, тоже стоят не на последнем месте. Любопытно, что при регулярной смене исполнителей главных ролей, режиссер постоянен в отношении съемочной группы. Почти половина его фильмов сделана в союзе с оператором Питером Сушицки, художником-постановщиком Кэрол Спайэр, художником по костюмам Дэнис Кроненберг (сестрой), монтажером Рональдом Сандерсом и композитором Говардом Шором. Вот она какая, стабильность.