Мастер: Ларс фон Триер

За сорок лет работы в кино стиль Ларса фон Триера пережил гигантскую эволюцию: от изысканных эстетских стилизаций в ранних полнометражных работах через радикальный минимализм, принесший мировое признание, к причудливому миксу того и другого в последних работах. Кажется, все мыслимые на данный момент средства киноязыка режиссером были освоены и использованы. Потому главная особенность его творческого почерка — это тяга к эксперименту и расширению привычных границ, преодолению устоявшихся правил и норм. Отсюда следует и провокационная составляющая картин фон Триера. Приведем примеры лишь некоторых из его новаторских, радикальных и провокационных решений. 

Кадр из фильма «Идиоты» (1998)

Инициированная фон Триером «Догма» стала последним крупным движением в мировом кинематографе XX века и утвердила принцип жесткой аскезы во имя свободы творческой мысли: отказа от искусственного света, оптических эффектов, фильтров, декораций, мнимого действия и так далее. 

Кадр из фильма «Догвилль» (2003)

В «Догвилле» и «Мандерлее» фон Триер в уникальной форме реализовал идеи эпического театра Бертольда Брехта — отказался от декораций, хотя, казалось бы, материал требовал их как никакой другой. Вместо домов, растений и даже животных режиссер сделал лишь меловую маркировку и шумовое оформление. 

Кадр из фильма «Самый главный босс» (2006)

В «Самом главном боссе» он отказался от оператора, задействовав вместо человека машину — разработанная студией фон Триера Zentopa технология automovision («автоматическое видение») сама выбирала параметры съемки, например, ракурс и фильтры. 

Кадр из фильма «Нимфоманка» (2013)

Синтезируя самые разные жанры, от хоррора до мюзикла, режиссер дошел до того, что сделал допустимой в художественном кино порнографию. Наконец, фон Триер является пионером цифровых технологий в кино, именно он вернул моду на ручную камеру, о чем подробнее далее.

В современном кино фон Триеру вряд ли есть равный в плане умения привлечь внимание к своей персоне. А с учетом того, что большинство фильмов режиссера это произведения глубоко личные, можно считать, что его творчество — редкий пример удачной монетизации собственных нервозов, фобий, странностей и дурного настроения. Работая на ниве авторского кино, датчанин сумел добиться того, что каждый его фильм становится событием мирового значения, привлекающий в кинотеатры самую разную, в том числе далекую от синефилии, аудиторию. 

Среди инструментов, которыми фон Триер оперирует, дабы заставить говорить о себе, не только новаторство формы или радикализм содержания. Режиссер не брезгует эпатажными заявлениями, конфликтами с кинофестивалями и прессой, ссорами с соавторами. Ну а лучший подарок фон Триеру — это чей-нибудь запрет его картины по каким-нибудь пуританским соображениям. Само собой, производство и выход его фильмов поддерживаются масштабными и детально продуманными пиар-кампаниями. Прекрасный пример — «Нимфоманка», которая не только изначально заявлялась под броским штампом порно-драмы, но и сопровождалась мистификациями, картинками-загадками и провокационными постерами с оргазмирующими исполнителями ролей. Впрочем, многих все больше волнует вопрос: кинематограф фон Триера — это авторское творчество или ловкие маркетинговые акции? Есть мнение, что последнее начинает доминировать.

Для фон Триера число три очевидно имеет магическое значение. Во всяком случае, он, как и его кумиры Ингмар Бергман и Райнер Вернер Фассбиндер, любит укладывать свои картины в формат трилогии. Первой в их ряду была «трилогия Е», — «Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа», — объединенная темой состояния Старого Света, подчеркнуто стилизованным решением и начальной буквой «E» в названиях. Затем последовала «трилогия о золотом сердце», озаглавленная так в честь любимой детской книги режиссера, повествующая о людях с чистой душой: «Рассекая волны», «Идиоты» и «Танцующая в темноте». Следующую серию картин фон Триер посвятил ненавистной Америке: трилогия «США — страна возможностей» включает «Догвилль», «Мандерлей» и не осуществленный, но все еще не исключенный из планов, «Васингтон». Наконец, последняя на сегодняшний день трилогия крутится вокруг темы депрессии, к которой склонен режиссер: «Антихрист», «Меланхолия» и «Нимфоманка». Помимо символического значения трехчастный формат помогает фон Триеру сохранять рабочий настрой — распланированные на несколько лет вперед проекты позволяют до дна исчерпать ту или иную идею и не дают расслабиться. 

Кадр из фильма «Рассекая волны» (1996)

Одержимость фон Триера планированием и структурированием выражается и в частом делении фильмов на главы. Впрочем, сам режиссер указывает и на вполне конкретный источник заимствования такого приема — это кубриковский «Барри Линдон», в котором четко выделяются два акта, антракт и эпилог. Формы подобного деления используются разные, и помогают фон Триеру то задать ритм, то разнообразить повествование, то сблизить кино с другими искусствами: с литературой, театром или музыкой. Уже дебютные «Картины освобождения» имели трехактную структуру, причем каждый акт был выдержан в своей стилистике. Семь частей «Рассекая волны» разделяются живописно-компьютерными заставками-панорамами, сопровождаемыми хитами 70-х годов. В «Догвилле» и «Мандерлее» по девять и восемь глав соответственно, причем каждая имеет поясняющее название. В «Антихристе» — четыре главы с прологом и эпилогом. В «Меланхолии» — два акта и увертюра. А «Нимфоманка» состоит из двух томов и восьми глав, сопровождаемых отступлениями, которые сам фон Триер называет «дигрессиями». Помимо прочего сегментирование служит режиссеру инструментом самоограничения, помогая удерживать бурную фантазию в разумных рамках. 

Еще один прием, почерпнутый фон Триером у Кубрика — закадровый голос рассказчика. Его драматургическая функция бывает разная — в одних случаях, например в «Догвилле» и «Мандерлее», так сообщается дополнительная информация и поясняется действие. В других, как в «Элементе преступления», наоборот, автор-повествователь только сбивает с толку. Порой голосовое сопровождение принадлежит героям действия, порой — некому инкогнито, а иногда, как в «Идиотах», самому фон Триеру, демиургу экранного действия. Общее у всех рассказчиков одно — по мысли режиссера звучание закадрового голоса придает историям сходство со сном. Не случайно рассказчики в ранних фильмах, «Элементе преступления» и «Европе», — это гипнотизеры.

Именно фон Триеру и спровоцированному им движению «Догма» мы обязаны моде на репортажную живую камеру в кино последних двадцати лет. «Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки», — предписывал «догматический» манифест. В строгом соответствии с этим правилом фон Триером были сняты только «Идиоты», но, тем не менее, без импульсивной съемки с рук не обошлась и большая часть остальных его картин. При этом порождаемый дрожащим изображением эффект дезориентации, тошноты, головных болей или потери сознания у особо чувствительных зрителей режиссера совершенно не огорчает. Наоборот, столь сильное воздействие, кажется, даже входит в его планы. Всем известное кредо режиссера: «Кино должно быть неудобным — как камешек в ботинке». Ручная камера — один из таких камешков. Кстати, любопытный момент — наиболее «неряшливые» в изобразительном плане картины, — «Идиоты», «Танцующая в темноте», «Догвилль», «Мандерлей», — фон Триер снимал сам в качестве оператора. 

Постоянный мотив творчества фон Триера — гипноз. Собственно, кинематограф в целом рассматривается режиссером как гипнотическое средство, способное ввести зрителя в пограничное состояние сознания и таким образом открыть ему некое новое знание. Одним из ключевых визуальных средств, регулярно используемых фон Триером с целью усиления гипнотического эффекта, является slow motion. Самые яркие примеры, пожалуй, можно найти в прологах «Антихриста» и «Меланхолии». Подчеркнуто стилизованные, символические сцены снимались камерами Phantom с частотой в тысячу кадров в секунду. Результат — сновидческие эпизоды, выбрасывающие экранное действие куда-то в пространство ирреального. 

На съемках фильма «Идиоты» (1998)

В отличие от многих других крупных современных режиссеров, вроде Квентина Тарантино, Уэса Андерсона или Кристофера Нолана, фон Триер никогда не дорожил пленочным форматом. Уже в середине 80-х стало очевидно, что он слишком тесен для молодого и дерзкого датского экспериментатора. Так, «Эпидемия» снималась частично на традиционную 35-мм пленку, частично на видео, придавая визуальному ряду необходимый эффект хоум-видео. В 90-е фон Триер стал одним из первых значительных кинематографистов, отважившихся использовать цифровые камеры. «Идиоты», фильм-провозвестник «Догмы» и операторский дебют фон Триера, снимались на камкордер Sony, создававший соответствующее истории «грязное», неэстетичное изображение. В дальнейшем к пленке режиссер почти не возвращался, сконцентрировавшись на экспериментах с «цифрой». Фаворитами среди камер на первых порах были Sony («Танцующая в темноте», «Догвилль», «Мандерлей»), а затем RED («Антихрист») и ARRI («Меланхолия», «Нимфоманка»). Помимо широких возможностей работы с изображением, открываемых «цифрой», важным для фон Триера является отсутствие необходимости экономить пленку. Камера на площадке порой не выключается, а актеры могут играть без перерыва пока не достигнут необходимого результата или пока не наберется достаточное количество материала. 

Катрин Денев, Бьорк и Ларс фон Триер на съемках фильма «Танцующая в темноте» (2000)

Фон Триер известен своим радикальным эксплуататорским отношением к актерам. Для него они лишь инструменты, механизмы или артефакты. Причем не имеет значения, идет ли речь о непрофессионале, начинающем исполнителе или голливудской знаменитости. Эта установка проявляется в методе работы с актером — фон Триера не интересует видение артистом своей роли, а на площадке он предпочитает, чтобы человек просто беспрекословно следовал его указаниям. Одни, как, скажем, Стеллан Скарсгард, принимают это, забывают о личных амбициях и покорно отдаются воле режиссера, другие — бунтуют, разумеется, без шанса на победу. Широко известен случай с Бьорк, когда устав от диктатуры фон Триера, исполнительница порвала зубами собственную блузку и на несколько дней исчезла со съемочной площадки. Не удивительно, что ни она, ни Николь Кидман, ни многие другие актеры на повторное сотрудничество с датчанином не решились, а свой опыт вспоминают не иначе как страшный сон. Впрочем, сам фон Триер убежден, что все, что нужно для того, чтобы пережить эксплуатацию безболезненно — это открыться и довериться ему.

Постер фильма «Нимоманка» (2013)

Фон Триер, конечно же, не порнограф, и, тем не менее, откровенного секса в его картинах хватает. Опустим многочисленные эротические (вернее, антиэротические) сцены в «Рассекая волны», «Догвилле», «Мандерлее» и других фильмах, и вспомним только самые радикальные случаи. В кульминации «Идиотов» присутствует сцена с несимулированным половым актом. «Антихрист» открывается подробно показываемым соитием главных героев (на место которых специально приглашались дублеры из числа актеров фильмов для взрослых), а продолжается садо-мазохистскими экзерсисами. Ну а в «Нимфоманке» и вовсе чего только нет. Помимо очевидного желания шокировать зрителя, фон Триер обращается к физиологии секса с достаточно простой мыслью — он резко разделяет телесное и духовное. Не без доли морализаторства автор дает нам понять, что герои, чей любовный акт становится достоянием зрителя, непременно лишены любви, а физический контакт для них почти всегда оборачивается болью и страданием. 
 

Кадры из фильмов «Идиоты» (1998), «Антихрист» (2009), «Нимфоманка» (2013)

Отдельного внимания в разговоре о фон Триере заслуживают титры. Начиная с «Королевства» автор исповедует минималистичный подход — титры, обычно появляющиеся написанными от руки на какой-то поверхности, не должны задерживать начало действия и призваны всего лишь сообщать самую необходимую информацию (название фильма или главы, имя режиссера). Вместе с тем титры — это важный маркер стиля и содержания картины. Шрифт, фон, характер линий — на эмоциональном уровне подсказывают зрителю, чего ждать от фильма. Потому не зря для того, чтобы сделать титры «Антихриста», фон Триер пригласил известного датского абстракциониста Пера Киркебю. Сделанные им начертания моментально дают понять, что впереди нас ждет жуткое зрелище. В «Идиотах» неряшливые меловые надписи намекают на болезненный инфантилизм героев. В «Эпидемии» заглавие присутствует на экране большую часть фильма в виде копирайта в верхнем углу экрана, обозначая довлеющую над персонажами постоянную угрозу. Примечателен и титр «Нимфоманки», простым и изящным решением указывающий на порнографическую составную картины. Кстати, еще одно удачное маркетинговое решение.