Мастер: Майкл Бэй

Майкл Бэй одновременно входит в число как самых спорных режиссеров современности, так и самых успешных. Статус красной тряпки для критиков и завсегдатая номинаций «Золотой малины» никоим образом не помешал ему снять 11 фильмов и заработать в мировом прокате умопомрачительные $5 млрд. Секрет народной любви к Бэю прост – режиссер знает непритязательные вкусы рядового зрителя и безо всякого стеснения на них ориентируется. Как итог – довольно ровная фильмография с устойчивым стилем нового голливудского боевика и растущими от раза к разу сборами.

Наряду с Кристофером Ноланом, Питером Джексоном, Полом У. С. Андерсоном имя Майкла Бэя считается синонимом современного многомиллионного экшна. Начиная с середины 90-х годов, режиссер определял лицо жанра и векторы его развития. Авторству Бэя принадлежит один из лучших боевиков конца прошлого столетия «Скала». Его «Армагеддон» вернул моду на космическую тематику, также как «Перл Харбор» – на военно-историческую. Он же запустил и развил две успешных франшизы: афро-американское бади-муви о полицейских «Плохие парни» и монструозное робот-порно «Трансформеры». Пожалуй, лишь две картины Бэя чуть выбиваются из общего фона: «Остров», где режиссер решил всерьез поиграть с жанром научно-фантастической антиутопии, и «Кровью и потом», где тестостероновый экшн столкнулся с социальной сатирой и черной комедией. Что характерно, эти две картины оказались наименее прибыльными в карьере Бэя, но в кой-то веки были одобрены критикой. 

Кинематографическая практика Бэя, пускай и неосознанно, зато довольно точно следует теории футуристов начала XX века. Провозглашенный в их манифесте культ борьбы, опасности, «красоты скорости», «ревущих машин», «разрушительного действия», кажется, идеально выражается в творчестве голливудского мастера. Во всяком случае, трудно припомнить, где бы еще столь же стремительно развивался сюжет, техника и машины казались бы более одухотворенными и интересными, чем живые герои, было бы такое же количество погонь и перестрелок и столь же беспощадно с лица земли стирались бы памятники культурного наследия и даже целые города: от египетских пирамид до Парижа. Маринетти с Бурлюком были бы довольны.

Одна из ключевых претензий к Бэю – бессюжетность. Хотя режиссер и любит убеждать на словах, что в сценарии его, прежде всего, волнует история, в действительности создается впечатление, что она ему нужна лишь постольку-поскольку, как повод для выстраивания цепочки немыслимых аттракционов. Отсюда и постоянная эксплуатация одного и того же сюжета спасения мира, и диспропорция драматургической композиции, и дыры в историях, и плоские характеры с невнятными мотивировками. Впрочем, природа кинематографа аттракционов такова, что все эти вещи здесь абсолютно неважны – действие самоценно вне зависимости от своих причин и последствий.

Визуальный стиль Бэя настолько стабилен, что даже определяется самостоятельным термином – bayhem, от сочетания фамилии режиссера и слова «mayhem», означающего «увечье» или «хаос». Бэй немыслим без slow motion, голландских углов, панорамирования вокруг героев, субъективной камеры, следования за объектом (например, падающей бомбой), наездов и отъездов, сочетаемых со сложным действием в кадре (скажем, автомобильной погоней). Приемы эти используются Бэем, как правило, с одной и той же целью – придать изображению эпический масштаб.

В плане цветового решения режиссер постоянно эксплуатирует одну и ту же цветовую схему teal & orange, предполагающую для получения яркой картинки контрастное сочетание оранжевого и синего цветов. Примитивно – да, зато эффективно. Ну и фирменный кадр Бэя, обязательно воспроизводимый им из фильма в фильм, – авиация, пролетающая на фоне закатного (или рассветного) солнца. Кадр не только красивый, но и сообщающий действию лишнюю долю эпичности. Еще бы, ведь первоисточник, вдохновивший Бэя, очевиден – культовый «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы.

Бэй снял свой первый фильм в середине 90-х годов, как раз в разгар популярности так называемого клипового монтажа. Имея внушительный опыт работы над рекламой и музыкальными клипами, молодой режиссер удачно вписался в моду на энергичное, каскадообразное чередование динамичных кадров, которое одновременно дезориентирует и ошеломляет. Хотя за десятилетия монтажный стиль Бэя не претерпел особых изменений, в общем надо отдать должное его умению выстраивать молниеносные монтажные фразы и ритмические мозаики в сценах погонь и сражений. Другой вопрос, что клиповая манера у Бэя распространяется на все действие – редкий кадр в его картинах длится дольше двух-трех секунд вне зависимости от характера эпизода.

Бэй принадлежит к числу тех режиссеров, которые любят, чтобы все на экране было большим. Если взрывы, то оглушительные и ослепляющие. Если автомобили, то непременно внушительные американские тягачи. Если роботы, то размером со здание. Если здание, то желательно небоскреб. Если разрушение, то, как минимум нескольких небоскребов, а лучше кварталов, а лучше всего города. И даже если в кадре кто-то погибает, то безлично и массово. Правило здесь одно – если в фильме было что-то большое, в следующий раз это надо повторить, многократно увеличив. Проявляется эта болезненная гигантомания и на других уровнях, например, сюжетном – если уничтожать, то целый флот, если обманывать, то весь мир, если изображать идиотов, то клинических, ну и если спасать, то всю планету разом. Неудивителен и средний хронометраж бэевских опусов – не хилые и не вполне типичные для Голливуда 140 минут.

Пожалуй, главная «фишка» Майкла Бэя, доросшая даже до самостоятельного мема – это его одержимость взрывами. Их функция в творчестве режиссера сравнима, пожалуй, с закадровым смехом в ситкомах – это маркер некой эмоции, вероятно, изумления. Что только Бэй не взрывал: автомобили, самолеты, корабли, роботов, здания, города, космические станции, метеориты… Все это взлетало на воздух к месту или просто, чтобы выйти из очередного драматургического тупика – не важно, без взрывов нельзя. Загвоздка лишь в том, что также как и смех в ситкомах, взрывы свою функцию у Бэя давно не выполняют.

Воспринимать творчество Бэя можно и как нескончаемую рекламу автомобильных новинок, параллельную с ностальгией по старому-доброму ретро. Различного рода механизмы явно занимают режиссера-фетишиста больше, чем герои или сюжет. Вспомнить хотя бы причудливые бурильные устройства в «Армагеддоне», или футуристические аппараты из «Острова», или упоительные круговые панорамы в моменты преобразования трансформеров из автомобилей в роботов. В общем, Бэй не меньше Дэвида Кроненберга увлечен воспеванием машины, с той лишь разницей, что Кроненберг в ней видит смерть, а Бэй – жизнь. В любом случае, оба – извращенцы.
 

Бея, конечно, нельзя назвать женоненавистником, однако поводов для нападок феминисток режиссер дает предостаточно. Женским персонажам у него, как правило, отводится не более чем декоративная функция. Наряду со спорткарами, взрывами и цветокоррекцией teal & orange. Отвечая запросам своей основной аудитории, подростков, Бэй подходит к прекрасному полу в кадре утилитарно – интересуясь прежде всего изгибами тела. Ну и будем честны, на месте Меган Фокс в «Трансформерах», Кейт Бекинсейл в «Перл Харборе» и даже Лив Тайлер в «Армагеддоне» можно представить кого угодно, лишь бы был схожий типаж – проявлять актерский талант никому из них у Бэя особо не приходилось. Собственно, чего еще требовать от режиссера, начинавшего с рекламы Victoria’s Secret и роликов Playboy. 

Творчество Бэя если и не воспевает войну как таковую, то уж точно культивирует военную эстетику. Крепкого телосложения вооруженные мужчины в камуфляжных костюмах, действующие в команде, общающиеся языком жестов и передвигающиеся словно в танце, неизменно появляются в каждом фильме Бэя и обязательно как положительные герои. Учитывая мизогинию Бэя, все это попахивает гомоэротикой. Впрочем, подобный культ объясним и вполне практическими причинами. Без сотрудничества с ВС США не получить необходимой для съемок военной техники, а раз военные помогают, значит и показывать их надо в наилучшем свете.

Бэй – тот еще Петросян. Не будь у него чувства юмора, обнаруживающего здоровую иронию и по отношению к самому себе, и по отношению ко всевозможным стереотипам и рамкам политкорректности, смотреть его, конечно, было бы совсем невозможно. Пьяный русский космонавт в ушанке в «Армагеддоне», украинец-мафиози в третьих «Трансформерах», тупые качки в «Кровью и потом» – юмор не бог весть какой, но хоть как-то позволяет отдохнуть от взрывов, роботов, знойных красоток и бравых вояк.