Мастер: Мартин Скорсезе

Мартин Скорсезе, будучи ярким представителем нового Голливуда вместе с Копполой, Пекинпой, Фридкиным и Де Пальмой, вывел на экран особый тип героя — антигероя. В большинстве его фильмов протагонист — это своего рода доктор Джекилл и мистер Хайд, сложный и спорный образ с расколотым сознанием, колеблющийся между условиями внешнего мира и требованиями мира внутреннего. Такие герои находятся в оппозиции обществу, действуют согласно собственной морали и терзаются некими проблемами прошлого. Они предают, мстят, сомневаются, грешат, пробуют искупить вину, ищут себя и мучаются от навязчивых маний. Таков Трэвис Бикл в «Таксисте», Джейк Ламотта в «Бешеном быке», Говард Хьюз в «Авиаторе», Джордан Белфорт в «Волке с Уолл-стрит», гангстеры из «Славных парней» и «Казино» и даже Далай-лама и Иисус, соотвественно, в «Кундуне» и «Последнем искушении Христа». Критики называют этих героев альтер-эго Скорсезе, охотно обнаруживая в их внутреннем разладе следы биографии режиссера — он воспитывался в суровых католических традициях и на «злых улицах» Нью-Йорка. Вполне возможно, что резкое расхождение между религиозными идеалами и обыденными реалиями и определило пристрастие Скорсезе к двойственным характерам. Сам же режиссер говорит по этому поводу, что через своих героев исследует вечный вопрос: почему зло столь притягательно? 
 

Скорсезе, пожалуй, самый большой матерщинник в истории кино. Даже Квентину Тарантино и Спайку Ли остается на его фоне лишь нервно курить в сторонке. Новый Голливуд принес с собой отмену цензуры в кино, в том числе табу на брань, чем режиссер охотно воспользовался. Если «Таксист» шокировал публику своего времени всего лишь десятком крепких словечек, то уже в «Славных парнях» таковых насчитывалось более трехсот. Рекорд был побит в «Казино», герои которого смачно выражаются 422 раза. Наконец, недосягаемую планку по масштабу сквернословия установил «Волк с Уолл-стрит» — 687 ругательств, то есть по 3,8 на каждую минуту фильма. Скорсезе объясняет любовь к обсценной лексике натурализмом. Его герои, как мы помним, далеки от идеалов благочестия, а мат используется как инструмент для создания убедительных грешных образов. 
 

И ещё один шокирующий маркер фильмов Скорсезе — натуралистичное насилие. Сюрреальная бойня в финале «Таксиста», брутальные боксерские поединки «Бешеного быка», гиперреализм пыток в «Последнем искушении Христа», экстремальный размах жестокости в «Славных парнях», «Мысе страха», «Казино», «Бандах Нью-Йорка» и «Отступниках» делают Скорсезе одним из самых кровожадных режиссеров мирового экрана. Однако вспомним суровое детство кинематографиста, проведенное в Маленькой Италии. Первый труп Скорсезе увидел в пятилетнем возрасте, а потому закономерно, что насилие воспринимается им как естественная и неотъемлемая часть жизни. Без него, как и без ненормативной лексики, невозможна претензия кинематографа на достоверное и правдивое отражение действительности. 
 

Стихия Скорсезе — мегаполис. В больших городах разворачивается действие большинства его картин, а особое предпочтение режиссер отдает своему родному Нью-Йорку. Пожалуй, лишь Вуди Аллен, тоже уроженец города на Гудзоне, воспевает его с такой же страстью. Правда, если Аллен скорее создает вокруг Нью-Йорка романтический ореол, то Скорсезе — дьявольский. Не зря и действие происходит, как правило, ночью. В «Злых улицах», «Таксисте», «После работы», «Славных парнях», «Воскрешая мертвецов», «Бандах Нью-Йорка», «Волке с Уолл-стрит» и «Виниле» (который, кстати, уже можно посмотреть на онлайн-сервисе «Амедиатека») город предстает филиалом ада на Земле. Здесь царит насилие и порок, роскошь слепит на фоне бескрайней нищеты, выживает сильнейший, а слабый теряется без следа. Скорсезе, впрочем, убеждает, что вовсе не сгущает краски, а лишь показывает малую родину такой, какая она есть на самом деле. Опять же, для излюбленной темы обаяния зла трудно найти более плодотворную почву. 

Два монтажных приема, регулярно используемых Скорсезе, — это рапид или slow motion и стоп-кадр или freeze frame. С их помощью подчеркивается значимость сцены и придается субъективная окраска кадру — мы как бы видим действие в его эмоциональном восприятии героем. Потому приемы используются в наиболее драматичных эпизодах: перестрелка в «Такси», бои в «Бешеном быке», несение креста в «Последнем искушении Христа». Рапид также всегда сопровождает первую встречу героя с будущей возлюбленной (в качестве оммажа Хичкоку это обязательно блондинка) и помогает показать идеализацию объекта страсти. Но кроме того slow motion может использоваться и просто как маркер зашкаливающей крутизны действия или персонажа. 
 

Ещё одна техника, с которой часто ассоциируется кинематограф Скорсезе, хотя он и не слишком ею злоупотребляет, — длинные кадры. Редкий фильм режиссера обходится без выразительного 1-2-минутного плана, в котором камера, плавно панорамируя, следует за идущим героем. Таким способом выполняется несколько задач: подчеркивается важность сцены, создается ощущение достоверности, передается атмосфера пространства и, как итог, зритель втягивается в действие. Хрестоматийным примером считается 2,5-минутный стеди-кадр из «Славных парней». Не менее впечатляющими можно назвать 1,5-минутный выход на ринг в «Бешеном быке» (между прочим, снят изобретателем стедикама Гарреттом Брауном), 1,5-минутные кадры из «Эпохи невинности» и «Казино», а также закрывающие кадры «После работы» и «Хранителя времени».

В фильмах Скорсезе порой целые сцены решены в экспрессивном ключе, когда в стремительном монтажном ритме чередуются кадры, снятые с переброской камеры, быстрыми наездами, а также использованием трансфокатора. Такой комплекс приемов соответствует активному действию (поединок в «Бешеном быке», игра на бильярде в «Цвете денег», работа художника в «Нью-Йоркских историях»), позволяет спрессовать действие (каскад авантюрных событий в «Казино»), создать напряжение (знакомство с девушкой в «Таксисте» или дезориентировать зрителя (сцены в «Мысе страха»).
 

Скорсезе любит немое кино и считает своим долгом приносить ему дань уважения. Один из способов — использование популярной на заре кинематографа ирисовой диафрагмы. Она позволяет выделить окружностью объект в кадре, сконцентрировав тем самым внимание зрителя на нем. Также она служит эффектным приемом, позволяющим открыть или завершить сцену, заодно придав действию романтический дух ретро.
 

Скорсезе часто открывает фильмы сценами, в которых присутствуют кадры с экстремально крупными планами глаз главного героя. По ходу действия подобные кадры неоднократно повторяются. Прием носит двоякую функцию. С одной стороны, так обозначается субъект восприятия истории, а значит, задается субъективность повествования. С другой — за счет ломки четвертой стены и условного зрительного контакта происходит сближение героя и аудитории и даже их идентификация, поскольку крупные планы глаз создают своего рода эффект зеркала.  
 

Скорсезе, как и Орсон Уэллс, — большой любитель зеркал. Однако если для Уэллса их привлекательность состояла в визуальной игре, то у Скорсезе зеркальное отражение — это инструмент познания психологии героя. С учетом вышеназванного мотива двойственности персонажей, инструмент особенно удачный. Сцена, встречающаяся во многих картинах режиссера, — герой вглядывается в своё отражение, параллельно ведя с ним беседу. Как правило, это наиболее драматичные эпизоды, знаменующие перелом в развитии характера персонажа. 
 

Красный — любимый цвет Скорсезе. Символическое значение красного у режиссера восходит к католической традиции, согласно которой цвет крови является обозначением мученичества и жертвенности. Также он может знаменовать опасность, страсть, насилие, порок, власть, а ещё подчеркивать помутнение сознания героя.  
 

Красный цвет — далеко не единственный католический символ, присутствующий в кинематографе Скорсезе. Режиссер регулярно использует религиозную иконографию, например, создает образы, визуально напоминающие распятие, пьету или тайную вечерю. Автор тем самым указывает, что его герои, какими бы они ни были, являются мучениками, а их истории, какими бы локальными они ни казались, — это истории борьбы божественного и дьявольского начал. 
 

Скорсезе можно назвать мастером одного из самых спорных и, по мнению многих, нежелательных кинематографических приемов — закадрового голоса. Он присутствует почти во всех фильмах режиссера, причем каждый раз автору удается привнести нечто новое в трактовку и смысл приема. Например, в «Таксисте» закадровый голос главного героя, ведущего дневник, позволяет лучше понять причины его поступков и глубину его внутреннего конфликта. В «Эпохе невинности», экранизации романа Эдит Уортон, комментарий продиктован желанием сохранить присутствие автора первоисточника. То же можно сказать о «Волке с Уолл-стрит», основанном на мемуарах Джордана Белфорта. В «Славных парнях» и «Казино» звучат голоса двух рассказчиков, каждый из которых предлагает свою трактовку событий. По словам Скорезе, для него в речи рассказчика ценно то, что она предполагает субъективность, то есть история представляется лишь в одной из интерпретаций с личными и эмоциональными оценками. Но, пожалуй, что ещё более важно, — закадровый текст предполагает исповедальность (вновь христианский мотив). Противоречивый герой доверяется зрителю, то ли чтобы раскаяться в грехах, то ли чтобы предостеречь, то ли чтобы высказать наболевшее, но неизменно прося понимания. 
 

Скорсезе пришел в кино на рубеже 60-70-х годов («Винил» как раз об этой эпохе), так что не удивительно, что многие его фильмы щедро украшены рок-н-ролльными хитами. The Beach Boys, The Doors, Cream, Pink Floyd, Сид Вишез, Питер Гэбриэл — кто только ни звучал в его саундтреках. Но особое предпочтение Скорсезе отдает The Rolling Stones. Например, их «Gimme Shelter» появлялась в его фильмах аж трижды: в «Славных парнях», «Казино» и «Отступниках». Некоторых музыкантов Скорсезе привлекал в качестве актеров: Криса Кристофферсона в «Алиса здесь больше не живет», участников The Clash в «Короле комедии», Игги Попа в «Цвете денег», Дэвида Боуи в «Последнем искушении Христа». Как документалист Скорсезе делал картины о Вудстоке (в качестве монтажера), The Band, Бобе Дилане, Джордже Харрисоне и, конечно же, о любимых The Rolling Stones. Добавим и знаменитый клип Майкла Джексона «Bad», в руках режиссера разросшийся до целого фильма. Что ж, в «Виниле» мелодий и ритмов будет ещё больше, ведь проект создается в соавторстве с Миком Джаггером и обещает стать квинтэссенцией музыкальных пристрастий Скорсезе.