Оператор Михаил Кричман / Фото: Виктор Вытольский
Сам Кричман неоднократно говорил, что у него нет собственного стиля, и что главное не стиль сам по себе, а его соответствие общему замыслу. Следовательно, стиль, по его мнению, идет не от оператора, а от его тандема с режиссером. Однако какими бы разными ни были фильмы, снятые Кричманом, авторство кадров в них можно определить моментально.
Длинные кадры
Кадр из фильма «Елена»Кричман часто использует длинные кадры. Для сравнения — если в большинстве современных голливудских картин средняя длина кадра варьируется от 4 до 6 секунд, то в «Возвращении» она составляет 11,1 секунды, в «Левиафане» — 17,5 секунд, а в «Елене» — и вовсе 27,6 секунд. Среди особо примечательных длинных кадров — 1,5-минутный открывающий план «Елены», 2-минутная сцена с дождем в «Изгнании» и 3-минутная экспозиция в «Зимнем пути».
Кадр из фильма «Овсянки»
Однокадровую съемку Кричман сочетает как со статичной камерой, так и с плавно панорамирующей или с динамичной ручной. Во всех случаях прием добавляет ощущение реализма и погружения. Также длинные кадры формируют особый медитативный ритм истории.
Движение камеры
Кадр из фильма «Изгнание»В картинах Кричмана доминирует статика и медленное, плавное панорамирование на тележке, с помощью стедикама и очень редко — с крана. По мнению многих критиков, именно такие решения во многом формируют ощущение «большого стиля», увеличивают масштаб камерных историй, поднимая их до уровня философских притч. Однако плавное движение и статика создают эффект отстранения: не зря о последних фильмах Звягинцева говорят, что автор в них — все равно что сторонний наблюдатель.
Кадр из фильма «Зимний путь»
Кричман признается, что любит снимать с рук. «Это придает живость материалу, погружает тебя внутрь истории, и ты сам становишься ее участником» — говорит он в одном из своих интервью. «Зимний путь» почти полностью снимали с рук: отчасти из-за крайне скромного бюджета, но в то же время — чтобы выявить яркий эмоциональный характер истории.
Композиция кадра
Картина Андреа Мантенья «Мертвый Христос» и кадр из фильма «Возвращение»Кричман использует самые разные подходы к построению композиции кадра. В первую очередь, очевидно влияние классической живописи и ее законов. Иногда кадры его фильмов напрямую воспроизводят знаменитые полотна.
Одно из характерных композиционных решений его работ — осевая симметрия: кадр делится на схожие равные части по вертикальной или горизонтальной прямой. Такая композиция не только визуально приятна глазу, но и подчеркивает монументализм событий.
Выше мы говорили об эффекте наблюдения, и один из способов его усилить — съемка через какой-либо объект, Часто это проемы дверей или окон, но иногда оператор находит еще более неожиданные ракурсы. Это позволяет сделать изображение интереснее и глубже, создать дополнительный план, а также дать новый взгляд на героев.
Кадр из фильма «Овсянки»
Интересно, как Кричман снимает диалоговые сцены. Из картины в картину он создает решения, помещая героев в разных половинах кадра, на разных планах. Это не только визуально интересно, но и создает глубину, отражает взаимоотношения персонажей, показывает их реакцию друг на друга, а если необходимо — подчеркивает тему некоммуникабельности, которая часто встречается в фильмах Кричмана. Впрочем, герои не всегда должны вести диалог. В кадре вообще не обязательно присутствовать двум песонажам — достаточно одного актера и события на фоне.
Кадр из фильма «Изгнание»
Другой любопытный прием, выполняющий те же задачи — композиции, созданные с помощью зеркал. В хрестоматийном кадре из «Изгнания», где общаются муж и изменившая ему жена, первый находится в кадре, а вторая — отражается в зеркале. Разрыв в отношениях очевиден. Кричман вообще любит отражающие и прозрачные поверхности: зеркала, стекла, воду. В его фильмах часто можно увидеть портрет героя, снятый через оконное стекло.
В некоторых эпизодах Кричман использует «взгляд Бога», снимая объекты с верхней точки. Как правило, это помогает показать особенно важный, эмоциональный или интимный момент. В «Возвращении» — это сцены, где главные герои обсуждают своего отца, а во «Фрёкен Юлия» — смерть героини.
Пространство
Кадр из фильма «Изгнание»Кричману всегда удается создать особое пространство в кадре. Архитектуру, природу и интерьеры он снимает так, что, по словам одного из критиков, на экране «возникает мифологический микрокосм», а объекты предстают собирательными образами. Например, в «Изгнании» дом — это не просто дом, а некая обобщенная категория. Так же и с Храмом, Городом и Древом. Вместе с тем пространство не существует само по себе. Оно обязательно служит отражением внутреннего мира героев, а герои контрастируют на его фоне, как в открывающем кадре «Зимнего пути». Но особенно изящно Кричман подчеркивает состояние одиночества, когда герой словно бы остается один на один с целым миром.
Цвет
Кадр из фильма «Левиафан»Важнейший для Кричмана инструмент — цвет. Не все, но многие его фильмы отличаются холодной цветовой палитрой. Вероятно, она лучше всего соответствует историям, которые оператор переносит на экран. Иногда холодную гамму подсказывает пространство сюжета: например, в «Овсянках» и в «Левиафане» события разворачиваются в северных широтах. Иногда это время — название «Зимнего пути» тут говорит само за себя.
Кадр из фильма «Овсянки»
Достичь холодной палитры Кричману удается благодаря правильному подбиру цвета и фактуры, и при помощи постобработки изображения. Например, в «Возвращении» он применял эффект bleach bypass, а в «Овсянках» использовал компьютерную обработку негативов.
У Кричмана нет черно-белых картин, однако для него порой характерно монохромное решение с приглушенными цветами и близкими тонами. Это помогает придать изображению благородный аскетизм и усилить его значительность. Иногда в монохромные кадры Кричман вставляет контрастное яркое цветовое пятно, чаще всего в наиболее драматичных сценах, чтобы подчеркнуть эмоциональный накал момента.
Символика
Кадр из фильма «Возвращение»Конечно, формирование символического ряда картины — это скорее прерогатива режиссера, нежели оператора, однако нельзя не заметить, что через все фильмы Кричмана красной нитью проходят два образа. Это небо и вода. В зависимости от контекста символическое значение этих образов может меняться. Например, в «Возвращении» и в «Овсянках» вода ассоциируется одновременно со смертью и с обновлением, с новой жизнью. А бескрайнее небо в «Изгнании» и в том же «Возвращении» подчеркивает глобальный, вечный характер историй. В любом случае важно, что под объективом Кричмана это не просто изящные кинематографичные элементы, а объекты, формирующие атмосферу и смыслы.