Мастер: Михаил Ромм

Уже в начале творческой биографии будущий классик советского кино тяготел к различным видам искусства. Профессиональный скульптор Михаил Ромм пробовал свои силы в литературе, журналистике и театре. Так сформировалось синкретическое по своей природе творческое дарование режиссера, а кинематограф стал идеальной платформой для его воплощения. Закономерно, что экранное наследие Ромма оказалось таким же разносторонним, как и личность его автора. Путь мастера в кино начался в 1934 году немой социальной драмой «Пышка» (закрывшей, кстати, дозвуковую эру отечественного кино), а завершился новаторским документальным фильмом «Обыкновенный фашизм» (1966). Однако при всей эклектике жанров и стилей в работах Ромма существует определенная преемственность. Например, обязательным компонентом роммовского кино являются межкадровые пояснительные титры – своеобразное наследие дебютного немого фильма.

Также для него характерны постоянные подсказки в виде газетных отрывков, писем и авторских ремарок (письменный и устный закадровый текст), что подчеркивает связь режиссера с литературной традицией, которой мастер никогда не изменял, как и черно-белой пленке. Образование скульптора угадывается в том, как объемно и рельефно Ромм организует предметную среду, как заботится о том, чтобы лица в кадре выглядели фактурными.
 

Постоянство режиссера проявилось и в его приверженности павильонным съемкам. Ромм с его театральным прошлым и опытом создания «Пышки» в холодных помещениях строящегося «Мосфильма» на протяжении всей карьеры предпочитал декорации натуре, а камерность локаций окупал масштабностью психологических портретов. Пространственные ограничения преодолеваются в фильмах мастера с помощью построения глубинной мизансцены, разнообразных ракурсов съемки, резкого чередования планов по крупности и использования многочисленных лестниц, арок и зеркал. Во многом из-за насыщенности внутрикадрового пространства и контрастного павильонного освещения сама действительность в роммовских фильмах кажется предельно концентрированной и даже гиперреалистичной – будь то интерьеры шикарного ресторана в «Мечте» или машинный антураж физической лаборатории в «Девяти днях одного года».     
 

Наряду с камерностью для кинематографа Михаила Ромма характерен размах в изображении массовых сцен – например, штурма Зимнего дворца в картине «Ленин в Октябре» (1937).  Растиражированные кадры со временем стали восприниматься зрителями как хроникальные, хотя снимались в павильонах «Мосфильма». Для создания масштабной сцены использовались колонны, люстры и двери из старого студийного реквизита, а также гипсовые копии скульптур, взятые напрокат из музея. Лестница, по которой бегут матросы, осталась от съемок «Цирка» Григория Александрова. Импровизированный «Зимний» соорудили за две недели, и это далеко не единственный производственный рекорд эпохального исторического полотна, созданного за два месяца и двадцать дней. Все массовые сцены с участием Владимира Ильича (Борис Щукин) сняты с первого дубля, чем, по воспоминаниям Ромма, и объясняется их неподдельная эмоциональность.

«Ленин в октябре», финальная массовая сцена

Хотя за некоторые картины Михаила Ромма обвиняют в конъюнктурности и следованию госзаказу, именно по его фильмам можно составить наглядное представление о таком непростом понятии, как «стиль эпохи». Все важные работы мастера, поразительно тонко чувствовавшего веяния времени, становились вехами в истории советского кино. Экранизация рассказа Мопассана «Пышка» оказалась последней немой лентой. Редкий пример натурных съемок (они проходили в пустыне Каракум) в фильмографии Ромма – истерн «Тринадцать» (1936) – открыл целое направление так называемого «пустынного кино» о борьбе с басмачами. «Ленин в Октябре» стал первым звуковым фильмом о вожде мирового пролетариата. «Мечта», задуманная еще в конце 30-х годов как отклик на события на Западной Украине (тогда принадлежавшей Польше), вышла на экраны в 1943 году и, несмотря на актуальный идеологический посыл, отличалась от традиционных духоподъемных картин того времени интересом к банальным и вечным проблемам «маленьких людей». Военная драма «Человек № 217» (1944) прозвучала как едва ли не первый в мировом киноискусстве антифашистский фильм-обвинение. Намеченные в ленте темы позже разовьются в монтажной картине «Обыкновенный фашизм» (1966), признанной вершиной творчества Михаила Ромма.

Но, пожалуй, самой показательной с точки зрения «стиля эпохи» стала лента «Девять дней одного года» (1961). В ней классик публицистического советского кино отказался от строгой драматургии и прямолинейности как на уровне формы, так и содержания. Внутренний монолог, свободная композиция, гармонично связанная с течением самой жизни, в которой важным оказывается любой день, даже ничем не примечательный, разнообразие операторских приемов и визуальная емкость кадра вместо вербальной нарративности, сосредоточенность на чувствах и мыслях героев – в картине сплелись все приметы «шестидесятнического кинематографа». И снова он едва ли не первым затронул в кино глобальный вопрос о том, что несет человечеству развитие ядерной физики.

 
Продемонстрировав владение европейским киноязыком (самая прямая ассоциация здесь – «Хиросима, любовь моя» Алена Рене), Ромм сохранил такие незыблемые константы своего почерка как фигура рассказчика и пояснительность. К слову, анализируя «Девять дней одного года», необходимость последней сам мастер ставил под сомнение: «В этой же картине были две реплики диалога. Когда Гусев приехал к отцу, тот его спрашивает: «Ты бомбу делал?» Сын отвечает: «Делал!» Когда диалог ограничивался только этими двумя репликами, это был настоящий кинематограф. Возникало множество дополнительных мыслей, зрителю как бы говорили: думай сам! И это было хорошо сыграно Баталовым и Сергеевым, дополнительных разъяснений не было нужно. Но я, который так долго находился в плену у театра, добавил разъяснительный текст. Напрасно добавил, не нужно было этого делать».

Пожалуй, главная особенность творческой индивидуальности Михаила Ромма – его незыблемая вера в человечество. Герои роммовского кино – люди честные, одухотворенные и верные идеалам. Отрицательные персонажи служат лишь фоном, неким собирательным носителем пороков, которые, по убеждению режиссера-гуманиста, общество (преимущественно советское) способно преодолеть. Отсюда – склонность мастера создавать  коллективные портреты, впервые запечатленные еще в «Пышке», где «буржуазное зло» воплощалось на примере «омерзительной девятки» французских патриотов. Пройдя разные стадии, прием окончательно кристаллизовался в «Обыкновенном фашизме», где марширующие воины Третьего рейха и надзиратели концлагерей, олицетворяют крайнюю степень потери индивидуальности в толпе. Другими словами, лица участников коллективного портрета становятся предельно неразличимыми.

Другим полюсом социально ориентированного творчества Михаила Ромма являются выдающиеся личности, с которыми автор связывал веру в светлое будущее человечества. Самый транспорантный пример здесь – Владимир Ильич Ленин, который внешне ничем не отличается от самых обычных людей (чем и подкупает), но сочетает в себе все самые лучшие их качества, а значит, может осуществить любые надежды.

Сложнее дело обстоит с друзьями-антагонистами из «Девяти дней одного года», чьи образы гораздо многомернее героев раннего периода творчества Ромма. Физик-ядерщик Гусев (Алексей Баталов) полностью подчинил свою жизнь науке и готов умереть ради нее. Работая на благо всего человечества, он постоянно забывает не только о себе, но и о родных людях. Однако даже он способен на душевную теплоту и не чужд простым радостям жизни, что доказывает финальная записка.
 

Учитывая, что приступая к работе над фильмом «Девять дней одного года», Михаил Ильич дал клятву «ставить только о своей стране, только о тех вопросах, которые его волнуют, и только о людях, которые ему интересны», в данную теорию совсем несложно поверить. Ну а то, что эти три основных принципа соблюдены во всех значимых фильмах Ромма, и вовсе не подлежит сомнению.