Мастер: Пол Верховен

Детство Верховена пришлось на годы оккупации Нидерландов нацистской Германией, а начало творческого пути — на пору сексуальной революции. Закономерно, что главной ценностью, воспеваемой режиссером, стала свобода личности, а героями его голландских работ — бунтари разных мастей. Роль их условного предводителя взял на себя Рутгер Хауэр, чьи внешность и харизма идеально соответствовали образу эдакого ницшеанского сверхчеловека. В «Турецких сладостях» актер сыграл талантливого художника-вольнодумца из 1970-х Эрика, в «Оранжевом солдате» — снова Эрика, но уже бойца нидерландского Сопротивления времен Второй Мировой, а в своей последней совместной работе с Верховеном — «Плоть + Кровь» — вожака обманутых средневековых наемников по имени Мартин. Несмотря на разницу исторического контекста, по сути, все три героя — один персонаж — сильная личность, борющаяся за справедливость и отстаивающая свое право на свободную жизнь.

Кроме того, всех «хауэровских мужчин» объединяет любовь к недоступной по тем или иным причинам женщине. В «Турецких сладостях» — это несовершеннолетняя девушка из богатой семьи Ольга (Моник Ван Де Вен), чей образ «женщины-ребенка» нашел продолжение в персонаже Дженнифер Джейсон Ли (а затем — отчасти и в Номи из голливудского «Шоугелз»), Агнес — богатой юной невесте заклятого врага Мартина («Плоть+Кровь»). В «Оранжевом солдате» основным любовным интересом Эрика выступила невеста друга — еврейка Эстер — вынужденная подобно героине позднего Верховена Рахиль (Кэрис ван Хаутен в «Черной книге») скрывать свое происхождение.

При этом женские образы никогда не являются в картинах мастера лишь приложением к мужским. Верховенские героини — всегда сильные, зачастую двойственные, а порой и опасные личности. Так персонажи, созданные Моникой Ван Де Вен, при всей детскости являются вполне самостоятельными особами — Ольга гоняет на машине, а Китти («Китти-вертихвостка») из нищей замухрышки превращается в аристократичную даму на коне и становится одной из первых Self-Made woman. Ангелоподобная Агнес в исполнении Джейсон Ли не без энтузиазма расстается с невинностью и постигает подчас жестокие законы земного существования, передавая своеобразную эстафету Номи (Элизабет Беркли), которая, несмотря на инфантильное пристрастие к чипсам и леденцам, хранит в шкафу не один скелет, готова идти по головам ради успеха и запросто может накостылять любому обидчику.

Постоять за себя умеет и героиня Изабель Юппер (Мишель) из последнего фильма Верховена, заглавие которого вполне в духе времени выводит женский образ на первый план. Правда, Мишель не всегда настроена это делать, потому что, несмотря на возраст, не смогла преодолеть психологическую травму, полученную в детстве. Характерно, что в финале «сильной женщине со слабостями» наконец удается повзрослеть и избавиться от синдрома жертвы, ведь ее главные мужчины-обидчики отправляются в мир иной.

Кадр из фильма «Она» (2016)

Отметим, что упомянутые героини, несмотря на двойственность, являются, пусть и не такими как храбрые защитницы из «Робокопа», «Вспомнить все» или «Невидимки», но все же условно-положительными персонажами. Чего не скажешь об опасных посланницах с «темной стороны» вроде голландки Кристен из «Четвертого мужчины» (Рене Саутендейк) или американки Кэтрин из «Основного инстинкта» (Шэрон Стоун). К слову, вышеназванные эротические триллеры во многом похожи как неонуарные братья-близнецы, практически дословно повторяющие некоторые сцены друг друга.

Впрочем, подобной преемственностью грешат почти все работы мастера, что в свою очередь признак еще одного культа личности — на сей раз авторской. Так ни одна голландская картина Верховена не обходится без уважительного упоминания королевы Вильгельмины и ее последовательниц, а ни одна американская лента — без критики четвертой власти, деятельность которой режиссер во многих интервью сравнивает с фашизмом. Автоцитатность можно обнаружить и на уровне построения фабульных конструкций.

Часть верховенских фильмов начинается с краткой экспозиции происходящего в настоящем и продолжается перебросом в прошлое (например, «Турецкие сладости», «Звездный десант», «Черная книга»), часть — придерживается кольцевой композиции («Основной инстинкт», «Вспомнить все», «Шоугелз»). Еще один излюбленный сценарный прием в картинах Верховена, — среди постоянных драматургов которого Герард Сутеман и Джо Эстерхаз — сон героя (например, «Турецкие сладости», «Четвертый мужчина», «Основной инстинкт»).

Кадр из фильма «Четвертый мужчина» (1983)

Будучи певцом свободного духа, Верховен всячески противится его подавлению, которое формально выражается в его фильмах обилием насилия — от садистских пыток в «Оранжевом солдате» и пускания по кругу в «Лихачах» и «Плоть + Кровь» до выкачивания мозга из человеческих голов гигантскими жуками-арахнидами в «Звездном десанте». Из-за этого может сложиться впечатление, что режиссер культивирует разного рода «жесть». На самом же деле, показывая без прикрас, а местами и гиперболизируя жестокость, мастер добивается от непрошибаемого зрителя эмпатии. Проблемную реальность Верховен отражает будто бы через увеличительное стекло, отсюда и постоянное присутствие зеркал в его картинах.

Зачастую герои, претерпевшие насилие над личностью, в зеркале пытаются вновь отыскать себя, и находят порой неожиданную версию своего «я», как персонаж Арнольда Шварценеггера из «Вспомнить все», над мозгом которого изрядно поиздевались политтехнологи будущего. К слову, именно в обесценивании человеческого духа и индивидуальности заключается по Верховену главная трагедия американского капиталистического устройства. И именно ей, по сути, посвящены наполненные сценами поножовщин, драк, перестрелок и взрывов голливудские экшн-фильмы мастера.

И, если, начатая в «Робокопе» и «Вспомнить все» борьба за украденную самоидентичность, оканчивалась победой, то уже персонажи «Звездного десанта» сами стремятся стать безмозглыми, стройно марширующими машинами для убийств. Они добровольно отказываются от личности за ненадобностью, пока группа ученых из «Невидимки» готовит для таких же, как они, средство по созданию бойцов невидимого фронта. Неудивительно, что поставив неутешительный диагноз американскому обществу, в новом тысячелетии Верховен опять переквалифицировался в европейские режиссеры.

Еще одной причиной кинематографического возвращения мастера на родину стала невозможность показа в современном жанровом кино Голливуда сцен верховенской степени откровенности. Действительно, в череде нынешних комиксов и сайфай сложно представить фильмы подобные «Основному инстинкту» или «Шоугелз». В 90-х же Верховену еще как-то удавалось убеждать американских продюсеров, что при полной легитимизации насилия на экране (в том числе, столь любимых мужской частью аудитории женских драк), странно избегать натурализма в эротических эпизодах.

Доведение до абсурда количества откровенно сексуальных и жестоких сцен, к слову, было в голливудский период и своего рода ироничным преломлением вышеуказанной авторской позиции в отношении студийной политики. В Нидерландах же обнаженными гениталиями было никого не удивить, и их масштабное присутствие в снятых на родине картинах мастера не имело каких-либо хитроумных подтекстов. Придерживающийся концепции «Хороший фильм — это зеркало реального мира» режиссер изображал любые физиологические проявления плоти от эротических до пищеварительных без чуждых его культуре церемоний и фарисейства.

Как мы уже отметили, телесность в фильмах Верховена далеко не всегда связана с сексуальностью. «Плоть уязвима и тленна», — напоминает мастер, подвергая своих героев болезням (чахотка в «Китти-вертихвостке», рак в «Турецких сладостях», чума в «Плоть + Кровь»), трансформациям («Робокоп», «Невидимка»), увечьям («Оранжевый солдат», «Лихачи», «Звездный десант»), смерти и ее имитации как в «Черной книге», где ради выживания Рахиль была вынуждена залезть в гроб в образе серого-зеленого трупа.

Последний пример — далеко не единственный в череде специфических шуток, которыми полнится киновселенная Пола Верховена, не чуждого черного и сального плотского юмора. В частности, на нем практически полностью держится его кинодебют — комедия о голландских проститутках «Дело есть дело», некоторые сцены из которой получили новое, более гламурное прочтение в «Шоугелз».

Не плотью единой жив кинематограф Пола Верховена. Еще одним объектом его пристального внимания, а порой и насмешек, является религия. Сам мастер причисляет себя скорее к атеистам, но считает христианство краеугольным камнем европейской культуры, а потому прекрасно разбирается в его традициях. Чаще всего Верховен высмеивает церемониальную и мистическую составляющую («Она», «Плоть + Кровь», где заглавный плюс, конечно, еще и крест, а также самый вопиющий пример «постмодернистского богохульства» — «Четвертый мужчина»), однако от идеи божественного присутствия над земным миром — не открещивается.

Как следствие — регулярное использование операторского приема «взгляд Бога», особенно в период Яна Де Бонта, чье видение мастер продолжает считать наиболее близким своему собственному. Особенно часто с верхней точки в фильмах Верховена показываются лестницы — еще один немаловажный библейский символ, воплощающий связь между надземным, земным и подземным мирами. К другим образцам религиозной символики в картинах мастера можно отнести и упомянутые нами ранее зеркала, птиц, отпускаемых на волю («Турецкие сладости») или попадающих в ловушку («Она»), и, конечно, распятие, с которым, например, связана одна из самых смелых сцен в преувеличенно антиклерикальном «Четвертом мужчине».

Пожалуй, для самого Пола Верховена религией является кино. Недаром же ради этого культа он отказался от физико-математической карьеры и из простого синефила переквалифицировался в профессионального режиссера. Однако синефилия — болезнь неизлечимая, и ее печать в фильмах мастера угадывается, прежде всего, в частом использовании приема «мизанабим». Так, например, над кроватью Эрика в «Турецких сладостях» можно обнаружить постер «Барбареллы» Роже Вадима (что характерно, также несущей дух сексуальной революции), а в трейлере героини «Лихачей» — плакаты с Джоном Траволтой из «Бриолина» — куда более жизнеутверждающей ленты о свободолюбивой молодежи, чем картина Верховена. И, конечно, рассуждая о синефильских корнях мастера, нельзя обойтись без «Основного инстинкта, который, по сути, является оммажем Альфреду Хичкоку, а также нуарам по книгам Рэймонда Чандлера. В частности, Майкла Дуглас в образе Ника Каррена унаследовал от Филипа Марлоу не только во многом неподобающее борцу с преступностью поведение, но и знаменитый бежевый плащ.

Говоря о кинематографических корнях стиля верховенских героев, стоит упомянуть и Номи (Элизабет Беркли), чья кожаная куртка с бахромой из начала «Шоугелз» рифмуется с обликом Джона Войта в «Полуночном ковбое» — как, впрочем, и с судьбой его культового киноперсонажа. Немало фабульных перекличек у самого обруганного фильма Пола Верховена с классическим шедевром Джозефа Манкевича «Все о Еве». Да и литературная база у «Шоугелз» нешуточная — тут тебе и «Золушка», и «Полианна» Элеонор Портер — явный признак, того что интересы мастера выходят далеко за пределы сугубо синефильских, а мизанабим далеко не всегда связан с киноискусством.

Так в сюжетную канву своих ретрокартин он вводит фото- и кинохронику («Оранжевый солдат», «Черная книга»), закономерным продолжением которой в современных и футуристических лентах выступает телевизионный репортаж, причем, не столько информационный, сколько пропагандистский («Вспомнить все», «Звездный десант»). Подобный мизанабим отражает критический взгляд автора на роль СМИ в формировании картины мира сегодняшних зрителей. В качестве спойлера отметим, что в своей последней работе сатирик Верховен обрушивается уже не только на ТВ, но и на компьютерные игры. Каким именно образом это делает мастер, спешите видеть в кинотеатрах.