Мастер: Райнер Вернер Фассбиндер

Говоря о Фассбиндере, трудно избежать соблазна статистики, поскольку режиссеров более продуктивных история кино, пожалуй, не знала. Из 37-и прожитых лет 16-ть посвятив кино, он снял 44 фильма: 23 полных метра, 14 телефильмов, 2 сериала, 1 документалку и 4 короткометражки. При этом Фассбиндер зачастую не ограничивался функциями режиссера и сценариста, параллельно выступая в качестве актера, продюсера, оператора, монтажера и художника. И это не говоря о том, что помимо кино Фассбиндер работал на радио и в театре, а также оставил после себя два десятка пьес.

Ключевой вопрос здесь — как? Завидная производительность с одной стороны объясняется феноменальной силы внутренним горением и творческой одержимостью, которые режиссер лишний раз подстегивал кокаином и барбитуратами (в итоге его и прикончившими). С другой — стремительными темпами работы (например, «Страх съедает душу» был снят всего за пятнадцать дней, а «Катцельмахер» и вовсе за девять). Привлекая из фильма в фильм одну и ту же команду, режиссер нередко обходился без репетиций и ограничивался одним дублем. Умение быстро работать в свою очередь позволяло завершать проекты раньше срока и экономить бюджет, благодаря чему Фассбиндер без особого труда находил инвесторов и регулярно получал поддержку от государства.

Попав в 22-летнем возрасте в труппу мюнхенского «Театра действия», Фассбиндер воспринял использовавшуюся там идею «театра жестокости» Антонена Арто. Концепция предполагала достижение катарсиса благодаря «жестокости», под которой в общем смысле понималось осознанное подчинение необходимости, а в более конкретном — бескомпромиссность автора по отношению к себе и к зрителю. На экране это выражалось в склонности Фассбиндера к использованию шоковых и провокационных элементов: исследование жизни маргиналов, мнимая абсурдность действия, интерес к телесности, демонстрация секса и насилия. Таким образом режиссер пробуждает зрителя, встряхивает его сознание, заставляет избавиться от стереотипов и штампов и бунтует против буржуазного миропорядка.

Еще один новатор театрального искусства, повлиявший на Фассбиндера — Бертольд Брехт. Развивая его теорию «эффекта очуждения», режиссер показывает то или иное действие отстраненно, дистанцируясь и от истории, и от героев. Проявляется это в документальной манере съемки, нескрываемой условности происходящего, подчеркнутом минимализме или наоборот избыточности декораций, а главным образом — в актерской игре. Образы героев нередко воплощены таким образом, чтобы не вызвать сопереживания зрителя, жесты, мимика, пластика скованы или излишне экспрессивны, диалоги бесконтактны, то есть персонажи, говоря друг с другом, к друг другу не обращены, реплики схематичны как манифесты или обыденны, словно взяты с улицы. Предполагалось, что подобный метод оказывает на аудиторию прежде всего рациональное воздействие, позволяет взглянуть не только на историю и её героев, но и на самого себя со стороны. Словами Фассбиндера, зрители «должны ощутить дистанцию, позволяющую им размышлять о том, что они собственно видят». Впрочем, все это не отменяет и доли сентиментальности и эмоциональности, которую от картины к картине Фассбиндер только усиливал.
 

Излюбленный жанр Фассбиндера — мелодрама. Не зря целый период его творчества, с 1971 по 1975 годы,  так и называют периодом «немецких мелодрам». Сам же режиссер говорил по этому поводу следующее: «Я не полагаю, что мелодрамы смехотворны — к ним нужно относиться абсолютно серьезно». Следуя опыту своего кумира, немецкого и голливудского режиссера Дугласа Сирка, Фассбиндер использует каноны жанра для создания горького портрета буржуазного общества. Бытовые коллизии, «простые люди», «разноликие, но узнаваемые посредственности» из числа маргиналов или представителей среднего класса в качестве героев, акцент на чувствах и переживаниях — для Фассбиндера все это служит способом исследовать ни много ни мало «невыносимый ужас бытия». Кроме того, обращение к самому легкочитаемому и универсальному жанру было вызвано желанием режиссера пробиться к более широкой аудитории: «Я хочу, чтобы немецкий зритель, придя в кинотеатр, видел на экране свою собственную жизнь и свои собственные проблемы».
 

Наряду с Микеланджело Антониони, Ингмаром Бергманом, Франсуа Озоном гомосексуалист Фассбиндер стал одним из главных певцов женской души в кино. Женские характеры соответствовали экспериментам в мелодраматическом жанре и вместе с тем как нельзя лучше воплощали образ Германии. На примере судеб героинь Фассбиндер размышлял о многострадальной судьбе своей страны, кульминацией чего стала посвященная послевоенной эпохе «женская трилогия»: «Замужество Марии Браун», «Лола» и «Тоска Вероники Фосс». Женщины Фассбиндера двойственны — величественны и жалки, отвратительны и обольстительны, капризны и смиренны и неизменно вызывают сострадание. В общем, зеркало Германии, которую, по замечанию критика, режиссер «любил и ненавидел».
 

Кинематограф Фассбиндера неотделим от политики: «Каждый фильм, так или иначе, это политический фильм». Снимая в бурную эпоху 70-х, Фассбиндер оказался особенно актуален с волновавшими его темами нацистского наследия, природы власти, коррумпированности элит, отчуждения молодежи, угнетения меньшинств, радикализации общественных настроений. Однако к исследованию социально-политических проблем Фассбиндер подходил, как уже говорилось, вооруженный оптикой мелодрамы. Анализ человека и его чувств служил режиссеру ключом к пониманию политики. Пример тому — картина «Третье поколение» (как принято считать, самая политизированная работа Фассбиндера), в которой феномен возникновения подпольных террористических групп рассматривается на примере бытовых взаимоотношений их участников.
 

За 16-ть лет работы в кино Фассбиндер прошел эволюцию от радикального минимализма к эпатажному барокко. Его ранние картины (например, «Любовь холоднее смерти», «Катцельмахер», «Боги чумы») по форме отличаются аскетизмом: длинные статичные кадры, фронтальные мизансцены, застывшие на месте актеры, минимум декораций, доминирование средних и общих планов. Так с одной стороны сказывалось влияние театра и впечатление творчеством Жан-Люка Годара, с другой — банальная нехватка средств и отсутствие техники.

Начиная с «Горьких слез Петры фон Кант» стала проявляться страсть Фассбиндера к пышным барочным формам, граничащая где-то между изысканностью Лукино Висконти, эпатажностью Кена Рассела и китчевостью Дугласа Сирка. Стилистическая изощренность, буйство красок и избыточный декор, как правило, служат контрастом духовной нищете героев.
 

Фассбиндер всегда уделял особое внимание работе с цветом и светом. Даже в черно-белых «Любви холоднее смерти», «Эффи Брист Фонтане» и «Тоске Вероники Фосс» режиссер использовал доминирующий белый цвет как часть художественного решения — герои буквально растворяются в «белизне», что сообщает действию необходимую долю условности. Кстати, сам режиссер именно черный и белый называл «самыми прекрасными цветами в кино». Свет в этих и некоторых других картинах выстраивался в духе фильма нуар — лучи прорезают фигуры сквозь отворенные двери, окна или жалюзи.

Апофеозом изобразительных экспериментов Фассбиндера стали «Лола», «Лили Марлен» и «Керель», действие которых благодаря изощренной работе с цветом разворачивается словно бы в иллюзорном, гламуризованном пространстве страшной сказки. «Я вижу, что жизнь воняет, и говорю это», — отмечал Фассбиндер. Однако чтобы зритель обратил внимание на то, что обычно замечать не хочет, требовалось создать привлекательную «упаковку». Кричащая цветовая палитра в духе все того же Дугласа Сирка и голливудского техниколора служит необходимым «красивым» прикрытием темных сторон действительности. Буйство цвета работает и на отражение чувственного внутреннего мира героев. Скажем, выделяя персонажей разным цветным светом, автор подчеркивает их характеры и состояния.
 

Как и Орсона Уэллса, Фассбиндера частенько увлекает игра с зеркалами. Примеры тому можно найти в «Горьких слезах Петры фон Кант», «Марте», «Китайской рулетке», «Отчаянии». В наиболее драматичных диалоговых сценах режиссер использует такое построение кадра, при котором одного из героев мы видим именно благодаря отражению в зеркале. В «Мире на проводе», пожалуй, и вовсе нет ни одной сцены, где бы деформированное отражение героев не появлялось в стеклах, лампах и зеркальных предметах интерьера. Нельзя не отметить и страсть Фассбиндера к бликам и мерцающим поверхностям, например, в «Лили Марлен» или 15-серийном «Берлин. Александрплац». Игры с отражениями соответствуют идеям Фассбиндера об иллюзорности мира, ломкости судеб, самоотчуждении человека, неуловимости мгновения и тонкой взаимосвязи между прошлым и будущем, реальностью, сном и грезой.

Фассбиндера нередко называют в числе первых постмодернистов в истории кино. Это верно в том смысле, что режиссер обращался к синтезу высокого и низкого искусств (возводил мелодраму до масштаба трагедии), с иронией переосмысливал клишированные сюжеты и традиционные жанры (гангстерское кино в «Любви холоднее смерти» или вестерн в «Уайти») и нередко цитировал своих кумиров, от Штернберга и Хичкока до Сирка, Годара и Тарковского. Впрочем, до характерных для постмодернистского кинематографа деконструкции драматургии или полного отказа от ценностной иерархии Фассбиндер не дошел.
 

Музыку к абсолютному большинству фильмов Фассбиндера написал композитор Пир Рабен, из всех соавторов режиссера, пожалуй, самый близкий. Его саундтреки отличаются характерным меланхоличным настроем, китчевым сплетением мажорных и минорных тональностей и ловким обыгрыванием как классических мотивов, так и народных. Рабен также занимался подбором уже существующих композиций, от слащавых популярных песенок до произведений Моцарта, Малера и Бетховена, в зависимости от того, что требовалось Фассбиндеру. Значение музыкального ряда, создававшегося Рабеном, часто выходит за пределы просто традиционного сопровождения. В «Лоле» и «Керель», например, музыка становится ключевым инструментом раскрытия характеров героев, а в «Лили Марлен» она и вовсе сюжетообразующий элемент.
 
 

Помимо вышеназванных элементов стиля фильмы Фассбиндера моментально опознаются по актерскому составу. Из фильма в фильм режиссер неизменно задействовал одних и тех же исполнителей, большая часть которых некогда вошла в труппу возглавленного Фассбиндером «Антитеатра». Костяк составляли Ханна Шигулла, Курт Рааб, Ингрид Кавен, Харк Бом, Готфрид Йон, Гюнтер Кауфман, Бригитте Мира и еще порядка дюжины актеров. В период мирового признания и крупных проектов к Фассбиндеру стали присоединяться и более известные исполнители, например, Анна Карина в «Китайской рулетке», Дирк Богард в «Отчаянии», Джанкарло Джаннини в «Лили Марлен», Брэд Дэвис и Жанна Моро в «Керель». По свидетельству самих актеров, Фассбиндер относился к ним как семье, однако любовь неизменно сочетал с повышенной требовательностью, жестким контролем и обостренной критичностью. Широкоизвестно, что на «Берлин. Александрплац» режиссер не давал возможности делать больше одного дубля, добиваясь идеальной игры с первого раза. В общем, звание «параноидального эксплуататора» Фассбиндером вполне заслужено, с той лишь ремаркой, что от самого себя он требовал еще больше, чем от других.