Мастер: Вуди Аллен

Тема, мимо которой, говоря о Вуди Аллене, невозможно пройти — его феноменальная продуктивность. Как Жан-Люк Годар или Райнер Вернер Фассбиндер, режиссер создал одну из самых масштабных фильмографий в истории кино. Разница лишь в том, что стахановским темпам европейских коллег (и Годар, и Фассбинедр порой выдавали по три-четыре картины в год) Аллен предпочитает стабильность — с 1971 года он снимает ровно по фильму в год. В итоге, за полувековую карьеру режиссер сделал 45 полнометражных картин, несколько короткометражек и пару телефильмов. Причем Аллен сам пишет сценарии всех своих лент и, как правило, появляется в них как актер. Где он берет время на то, чтобы ещё практиковаться в игре на кларнете и выступать с джазовыми концертами, — загадка.

Впрочем, сам режиссер утверждает, что ничего сложного тут нет. По его словам, для продуктивной работы достаточно тратить не более пяти часов, но желательно пораньше с утра и обязательно ежедневно. К тому же фильмы Аллена обходятся сравнительно недорого. И, как хвастается мастер, рядом всегда есть кто-то, желающий дать денег на его новый проект: «Пока дают, надо брать». С годами Аллен не только не сбавляет темп, но и пробует себя в новых форматах — в 2016 году, помимо его нового полного метра, нас ждет ещё и безымянный сериал для Amazon.

Фильмы Вуди Аллена под завязку набиты цитатами и отсылками к классике мирового кино. Больше всего заметно влияние его кумиров: Ингмара Бергмана, Федерико Феллини и братьев Маркс. Бергман — режиссер, которого Аллен буквально боготворит, очевидно, за созвучное пессимистичное мировоззрение. Большая любовь к шведскому мэтру позволяет Аллену не только подражать ему, но порой и довольно язвительно высмеивать. Скажем, во всех серьезных фильмах — «Интерьеры», «Сентябрь», «Другая женщина» — Бергман не просто присутствует, он с трепетом копируется. А в комедиях, например, в «Любви и смерти», бергмановская экзальтированная стилистика доводится до абсурда, становясь предметом потехи.

 
Близость Аллена с Феллини проявляется в общих сюжетных мотивах таких, как ностальгическое воспоминание или творческий кризис. Потому, несмотря на протесты режиссера, вполне обоснованно «Воспоминания о звездной пыли» называют алленовскими «Восемью с половиной», а «Эпоху радио» — аналогом «Амаркорда».

 
Наконец, ещё один мощный источник вдохновения для Аллена — короли эксцентрической комедии, братья Маркс. Прямиком от них идёт грубоватый, провокационный юмор ранних картин режиссера, а также абсурдизм сюжетных коллизий. Впрочем, со временем Аллен немного усмирил марксовское начало в своем творчестве, ограничив присутствие безумных комиков упоминаниями или цитатам, которыми, например, наполнен фильм «Все говорят, что я люблю тебя».

Вуди Аллен — режиссер-урбанист. Место действия почти всех его фильмов — крупный, бурлящий жизнью мегаполис, чаще всего, конечно же, родной Нью-Йорк. Среди крупнейших режиссеров Северной Америки, пожалуй, лишь Мартин Скорсезе воспевает город на Гудзоне с таким же тщанием. По фильмам Аллена можно изучить не только все ключевые достопримечательности Нью-Йорка, от Эмпайр-стейт-билдинг и моста Куинсборо до аттракционов на Кони-Айленде и бродвейских театров, но и менее знаковые места: арт-хаусные кинотеатры, букинистические магазинчики и разного рода забегаловки. Некоторые локации Аллен снимает по несколько раз из фильма в фильм, видимо, полагая, что Нью-Йорка не может быть много. В 2000-х во многом из-за того, что снимать в любимом городе стало слишком дорого, Аллен устроил вояж по столицам Европы. Он уже успел поместить своих героев в Лондон, Барселону, Париж и Рим, окутав каждый из них романтическим ореолом.

Многие фильмы Аллена — это многоголосие пересекающихся сюжетных линий. Режиссер щедро наполняет свои истории героями, которые пытаются преодолеть творческий/духовный/семейный/какой-угодно-другой кризис, а попутно образуют самые неожиданные дружеские и любовные союзы. Только так, через сонм лиц, ярких характеров и образов можно отразить суетливую жизнь человека в хаосе современного мегаполиса. При этом Аллен вполне точно следует классической драматургической конструкции, когда автор поочередно обращается к каждому из героев.

В то же время редкий фильм обходится без обращений ко снам и воспоминаниям, с которыми режиссер управляется с той же легкостью, что и Бергман, Феллини или Бунюэль. Нарушающие линейность ретроспективные вставки чаще всего позволяют отразить нерешенные конфликты, которые мучают героев. Отсюда и традиционная для кинематографа Аллена сцена сеанса психоанализа.

За всю карьеру в кино Аллен исполнил около сорока ролей, большая часть — в собственных картинах. Что характерно, он не играет ни в одной из своих серьёзных лент, видимо, понимая, что уже одного его появления на экране достаточно, чтобы вызвать у зрителя ухмылку. Все образы Аллена однотипны, и он признает, что является «очень ограниченным актером», способным играть «либо интеллектуала, либо подонка». Правда, где в этих ролях сам Аллен, а где лишь персонажи — вопрос дискуссионный. Его экранный образ давно слился с реальным, а многочисленные опровержения воспринимаются лишь как попытки ввести доверчивую публику в заблуждение.

Определенно одно — Аллен имеет склонность к нарциссизму, которую, к счастью, уравновешивает самоиронией. И то, и другое в равной степени присутствует в постоянной алленовской теме амурных похождений, которым ничуть не мешает неформатная внешность.

Что касается других актеров, то Аллен примечателен тем, что успел поработать едва ли не со всеми более или менее значимыми звездами Голливуда последнего полувека. Каждая его картина — это как минимум три-четыре хорошо всем известных имени. Сам Аллен сетует, что актеры работают с ним, «только если у них перерыв между более соблазнительными проектами». Тем не менее, роль в его фильме автоматически означает определенный статус, а также высокие шансы на «Оскар». Его старания принесли номинации восемнадцати актерам (одну получил сам Аллен), и семь из них оказались победными.

Секрет ярких ролей прост — Аллен четко прописывает характеры в сценарии, а на площадке, как правило, избегает конкретных указаний, предоставляя актерам свободу. Любопытно, что Аллен редко приглашает сняться одну и ту же знаменитость второй, а тем более третий раз. За последнее десятилетие достаточно продолжительного расположения режиссера удалось добиться Скарлетт Йоханссон (три фильма), Пенелопе Крус (два фильма) и Эмме Стоун (тоже два фильма). Но настоящими музами Аллена стали, пожалуй, Дайан Китон (семь фильмов) и Миа Фэрроу (тринадцать фильмов).

Вуди Аллена не назовешь режиссером-визионером. Очевидно, что актеры и драматургия для него важнее изобразительной составляющей. И тем не менее, его визуальный стиль в разные годы претерпевал любопытные изменения. Режиссер неоднократно экспериментировал с монохромной картинкой («Манхэттен», «Воспоминания звездной пыли», «Бродвей Денни Роуз», «Тени и туман», «Знаменитость»), снимал картину целиком ручной камерой («Мужья и жены», «Загадочное убийство в Манхэттене»), делал стилизации под хронику («Зелиг») или под классический Голливуд («Эпоха радио»).

Пожалуй, наиболее устойчивой чертой изобразительного решения у Аллена остается любовь к длинным кадрам и общим планам. Его картины, грубо говоря, строятся как череда диалогов, причем один диалог может быть равен сцене («план-эпизод»). Чтобы актерам было проще раскрыться, Аллен крайне редко использует «восьмерки», предпочитая снимать на общих планах длинными кадрами статичной или плавно панорамирующей камерой. Такой метод к тому же значительно упрощает и ускоряет монтаж.

В итоге показатель средней длинны кадра у Аллена довольно высокий для американского кино — около 20 секунд. Наименьшая средняя длина кадра была в его ранних картинах – 6,4 секунды в «Бананах» и «Спящем». Начиная с «Энни Холл» (16,6 секунд), продолжительность кадра стала постепенно увеличиваться, а в 80-е и 90-е Аллен снимал самыми протяженными кусками. Например, в «Сентябре» средняя длина кадра составляет 33,6 секунд, в «Великой Афродите» — 34,6, в «Элис» — 45,1, а рекорд был достигнут в «Пулях над Бродвеем» — 48,2 секунды. С середины 2000-х показатель установился в районе 15 секунд. Именно столько держатся кадры в «Матч Поинте».

Многие режиссеры, например, Уэс Андерсон, уделяют особое внимание титрам, делая их едва ли не самостоятельным произведением внутри фильма. Вуди Аллен в этом отношении исповедует простой подход. Поначалу это было вызвано необходимостью экономии бюджета, но со временем стало характерной чертой стиля. Начиная со «Спящего», титры всех его фильмов сделаны одинаково: черный фон, белый шрифт. В «Энни Холл» Аллен впервые использовал разработанный в Великобритании в 1905 году изящный и лаконичный шрифт Windsor, который после «Манхэттена» сопровождает все его картины. И ещё одна деталь, касающаяся титров, — в финале Аллен располагает имена актеров в алфавитном порядке, демонстративно не делая разницы между звездами и другими исполнителями.

Музыка — ещё одна страсть Вуди Аллена, едва ли меньшая, чем кино и литература. Ещё в детстве он увлекся джазом и игрой на кларнете, а с начала 70-х начал регулярно выступать с различными джаз-бэндами. В итоге он собрал Woody Allen and His New Orleans Jazz Band, который выступает вот уже больше 35 лет. Собственно, и псевдоним Аллена — Вуди — является данью уважения джазовому кларнетисту Вуди Герману. Не удивительно, что при такой любви к музыке режиссер выработал свой подход к созданию саундтрека. Он почти никогда, за редким исключением, не прибегает к услугам композиторов, предпочитая аранжировать фильмы классикой и мелодиями легенд джаза, вроде Чика Уэбба, Джанго Рейнхардта, Эрролла Гарнера и Джорджа Гершвина. Их музыка служит своего рода ключом к пониманию картин Аллена. Например, с помощью композиции, звучащей на вступительных титрах, он всегда задает общую интонацию. А необходимая эмоция в той или иной сцене часто вызывается не визуальным рядом, не диалогом, не актерской игрой, а именно музыкальным сопровождением. Особое место в плане музыки занимает «Спящий» — это единственный фильм, саундтрек к которому режиссер сам написал и сам исполнил. Бодрый мотив из этой картины, пожалуй, будет лучшим завершением обзора.