Оператор: Эдвард Лахман

Творчество Тодда Хейнса тесно связано с семиотикой, а средства киноязыка для него служат метафорой повествования. В 2002 году Тодду стало интересно, получится ли у него воздействовать на эмоции зрителя приемами мелодрамы подобно тому, как шестьдесят лет назад это делал Дуглас Сирк. Но Тодд хотел не просто копировать фильмы Сирка 50-х годов, а использовать самые сильные инструменты мелодрамы, создать вычурную стилизацию, что показало бы историю разочарования героев в их идеальной картине мира. В творчестве Сирка, послужившим референсом к ленте «Вдали от рая», внешняя красивость становится результатом вытеснения, порождаемого конфликтами вокруг вопросов сексуальности, гендерных ролей и расовой дискриминации. Для меня вызов здесь заключался в том, что если фильмы Сирка, от которых мы отталкивались — «Всё, что дозволено небесам», «Имитация жизни» и «Слова, написанные на ветру», снимались в павильонах и на натурной площадке студии Universal, то нам предстояло воссоздать их стиль в реальных локациях в Нью-Джерси. 

Интерьеры «Вдали от рая» я освещал, создавая студийный эффект жесткого, сфокусированного верхнего света, вместо мягкой и более привычной в таких случаях схемы, имитирующей свет, идущий из окна. Хитрый момент заключался в балансировании экстерьерного света и интерьерного, потому что естественный свет постоянно меняется. С экстерьерными сценами нам повезло, потому что когда снимали «Вдали от рая», стояла облачность. Ровный внешний поток смешивался со светом вольфрамовых ламп, создавая теплое освещение, подходящее стилизованным осенним цветам. 
 

Оператор Сирка Расселл Метти ставил на героев портретный или нуарный свет, вместо того, чтобы показывать пространство с помощью источников, находящихся в нем, как я делал в «Милдред пирс» и «Кэрол». В сирковском мире «Вдали от рая» я использовал больше подсветки, которая отделяет и изолирует персонажа от пространства. В современно кино, если вы видите включенную лампу, как правило, вы уверены, что свет исходит от внутрикадровых источников. В фильмах 40-50-х годов, снимавшихся в павильонах, весь свет был подвесным. И если в кадре была лампа, часто вы видели тень от нее, потому что основное заполнение шело от внекадровых источников. Я попытался воссоздать подобный студийный свет лампами с линзой Френеля, работать с которыми сложнее, чем с более распространенным современным оборудованием. С учетом низких потолков на объектах, где мы снимали, сложность была в том, чтобы отразить свет от подвесных приборов. 

Еще одна особенность мира Сирка — живописная цветовая палитра, которая показывает эмоциональное состояние героев. Обычно я играю с двумя цветовыми гаммами теплых и холодных цветов, когда первые доминируют над вторыми. Это идет еще со времен моих занятий живописью в школе. Контрастные цвета выделяют изображение и придают ему глубину. Если объект находится в холодном пространстве, но выделен теплым светом, получается противопоставление. 
 

Сегодня многие используют длиннофокусные объективы для крупных планов. Однако Сирк предпочитал широкоугольную оптику, 25-мм или 32-мм, ограничивая крупные планы героев лестничными перилами, дверными проемами и другими элементами декораций. По мнению Тодда Хейнса, широкоугольник создает гнетущее ощущение за счет увеличения обзора — герою словно бы некуда скрыться от камеры. Персонажи ограничены своим положением в кадре, и это создает эффект их запертости в пространстве. 
 

У меня есть набор старой оптики Cooke Speed Panchro, который использовался еще в 50-е. Снимая этими линзами на пленку, я также мог отчасти создать ощущение, будто вы смотрите кино тех лет. Еще помогло то, что мы отказались от цифровой цветокоррекции в пользу традиционной фотохимии. Сцены в автомобилях вполне могли снять в локациях с машинами того времени, но предпочли рирпроекцию, поскольку так бы поступили и кинематографисты тех лет. 

Формулы ретро-драмы не существует. Фильм «Вдали от рая» был нашей попыткой сделать такое кино в стиле Дугласа Сирка. В «Кэрол» же был абсолютно иной подход. Идея «Кэрол» заключалась в том, чтобы добиться натурализма во всем, начиная от локаций и заканчивая костюмами Кейт Бланшетт. То есть цель противоположная той, что мы ставили во «Вдали от рая». В исторических картинах присутствует тенденция романтизации другой эпохи. Например, почему автомобили в этих фильмах всегда такие чистые? Тогда вообще бывали грязные машины? Или почему мебель всегда обязательно только этого времени? Ведь обычно люди могут пользоваться одними вещами и по десять, и по двадцать лет. Почему на окнах в историческом кино тоже никогда нет ни пятнышка? Зачем мы такими способами идеализируем прошлое? Простые детали, вроде тех, что я назвал, дают такой эффект. Видимо, дело в том, что нам всегда кажется, будто раньше жилось лучше. В «Кэрол» мы сделали все возможное, чтобы не слишком романтизировать другую эпоху. Это было время, когда мир только-только вышел из Втором мировой войны, и надо всем висело ощущение небезопасности. Тодд Хейнс хотел показать доэйзенхауэровскую эпоху в натуралистичном ключе. 

Кадр из фильма «Кэрол» (2015)

В интерьерах мы использовали цвета, свойственные тому времени, — от современных красок специально отказались. Впервые мы с этим столкнулись на «Милдред Пирс». До этого я как-то не задумывался, что в разные времена люди видели цвета по-разному. Цвета во многом определяли  художник-постановщик Джуди Бекер и художник по костюмам Сэнди Пауэлл. Они специально работали только с теми цветами, тканями и материалами, которые использовались в то время, и я думаю, это помогло нам почувствовать ту реальность.
 

Восстанавливая то время, мы опирались не на кинематограф эпохи, а на фотографии Нью-Йорка. Например, мы смотрели работы таких фотографов середины века, как Рут Оркин, Эстер Бабли, Элен Левитт и Вивиан Майер. Эти женщины-фотографы запечатлели городской пейзаж где-то на грани между фотожурналистикой и художественной фотографией. Мы также обращались к Солу Лейтеру. Он был уличным фотографом, работавшим как живописец. Его фотографии обычно имеют многослойную композицию с неясными абстракциями, фрагментами объектов и отражениями. Используя подобный подход в построении изображения, создается не просто внешний образ мира, но и внутренний, психологический. Характеры героев скрыты, но мы все равно считываем их через чувственные текстуры отражений, погоду, запотевшие окна машин. Например, появление Терезы (героини Руни Мары) в дверном проеме, когда мы видим ее частично через окно, частично в отражении, становится метафорой обретения ею своей идентичности и способности к любви. Это визуальный способ показать состояние ее влюбленности, способ проникновения в ее внутренний мир. 

Мы предпочли снимать на 16-мм пленку, чтобы передать ощущение фотографической точности воспроизведения эпохи. Конечно, зерно сейчас умеют добавлять цифровыми способами, но оно имеет пиксельную основу и его структура не меняется в каждом кадре, как должна. Натуральное пленочное зерно добавляет еще один выразительный слой, который влияет на эмоциональное визуальное восприятие героев. Это связано с экспозицией кадра (более мелкое зерно при ярком освещении и более крупное при слабом), придающей изображению определенную «человечность». Я абсолютно уверен, что зрители воспринимали бы «Кэрол» иначе, будь фильм снят на «цифру». 

Кадр из фильма «Кэрол» (2015)

Другая важная вещь, благодаря которой пленка для меня предпочтительнее «цифры», заключается в передаче цвета. Например, если в кадре есть холодный свет в окне и источники теплого света внутри, в цифровом изображении они сочетаются не так, как на пленочном. Благодаря пленочному зерну между теплыми цветами и холодными возникают переходы, которых нет в «цифре». В ней не хватает ощущения глубины цветоделения. 

Кадр из фильма «Кэрол» (2015)

Фотографы середины века экспериментировали с цветом, и мы хотели добиться стилизации под эктахромовые кадры. У раннего эктахрома был не полный спектр цветовой гаммы, за счет чего он давал более холодное изображение: цвета были менее насыщенными, а общая палитра тяготела к пурпурным и зеленым оттенкам. Мы старались и это учесть.