Правила макетной съемки: пейзажи

Спецэффекты существуют в кино со дня его появления. Кинематографисты мгновенно поняли, что кино — это иллюзия и совсем не обязательно воспроизводить все события в натуральную величину — гораздо проще, быстрее и дешевле снимать макеты (модели или миниатюры). С тех пор макетная съемка стала неотъемлемой частью киноиндустрии.

Давайте условно поделим модели на пейзажи и транспорт, потому что у каждой из этих разновидностей есть свои особенности. В рамках данной статьи сфокусируем внимание на пейзажах, которые, в свою очередь, бывают индустриальные и естественные.

Подготовка ландшафта для фильма «Звездные войны»

Для чего же используются макеты индустриальных построек?
 

Одними из первых «раскусили» эту стратегию создатели студии Vitagraph Альберт И. Смит и Дж. Стюарт Блэктон, которые снимали «кинохронику» для демонстрации в кинотеатрах перед развлекательными сеансами.  Зрители не знали, как должна выглядеть хроника, поэтому и «покупались» на реконструкцию событий. 

В 1898 году Смит и Блэктон сделали «Битву в Сантьяго-бэй», фрагмент американо-кубинской войны в заливе. Здесь впервые применили фотовырезки: модели кораблей в миниатюрном озере вырезали из фотографий и клеили к деревянным основам. Плавали они в озере, созданном из картинной рамы и брезента. Взрывы создавали с помощью пороховых зарядов, приклеенных сзади фотографий, а дым — выдувая за кадром дым от сигары. 

Студия Vitagraph, 1914

В следующем году Vitagraph выпустила «Пожар в Виндзорском отеле», который пользовался огромной популярностью. Крошечные резиновые фигурки выпрыгивали из горящего картонного здания, игрушечные пушки исполняли роль пожарных брандспойтов, а миниатюрную локацию воссоздали по фотографиям, снятым после пожара, — туда попали даже уличные фонари. 

В 1906 году студия Biograph «по горячим следам» сняла, наверное, первый в истории фильм-катастрофу — «Катастрофа Сан-Франциско». В его основе лежали реальные события — сильнейшее землетрясение в Сан-Франциско 1906 года. В картину включили реальные виды города до и после землетрясения, но сама катастрофа создавалась в павильоне с помощью… обувных коробок в роли домов.

Первые попытки снимать модели были нелепыми и нереалистичными, а кинематографистам понадобилось время, чтобы нащупать все особенности работы с миниатюрными моделями и сделать их убедительными на все 100%.

С тех пор городские разрушения снимают только на макетах, которые приходят на помощь кинематографистам при создании военных и фантастических картин, антиутопий и исторических лент. 

Но как заставить макет выглядеть реалистичным большим городом, на что следует обратить внимание в первую очередь? Здесь важны следующие пункты:
 

Давайте рассмотрим каждый пункт подробнее.

Большую часть событий принято снимать с уровня глаз наблюдателя, чтобы зритель ощущал себя свидетелем происходящего. Почему? Потому что это привычный нам взгляд на мир. Модели же нужно снимать так, чтобы они монтировались со сценами живой съемки без швов, то есть с того же уровня. Это значит, что если вы имитируете движение пешехода под миниатюрным зданием, то и снимать это здание надо с точки зрения пешехода, уменьшенного по отношению к этому зданию пропорционально оригиналу. Если персонаж фильма летит на самолете и наблюдает за событиями сверху, то и макет нужно снимать в том масштабе, в котором мы видели бы обычный город с самолета.

На фотографии ниже — съемки макета города для фильма «Супермен 2». Слева внизу стоит камера, она снимает с уровня глаз миниатюрного пешехода. Для чего это сделано? Посмотрите фильм, и вам станет понятно!

Еще один пример — производство фильма «Побег из Нью-Йорка». У кинематографистов не было денег на большой макет, но и этот, снятый с должного ракурса, оказался вполне подходящим.

За 120 лет существования кино мы привыкли, что кинокамера не может нарушать законы физики. Даже на операторском кране у нее есть масса и инерция, которые не позволяют ей двигаться быстрее автомобиля и выполнять невероятные перевороты. Да, есть камеры, которые могут пролететь над лесом по тросам, есть краны, которые позволяют активно вертеть камерой, но все-таки не на 360 градусов и по всем осям одновременно . 

Сегодня камеру можно повесить даже на дрон. Однако она будет следовать, например, за летящим реактивным самолетом и преодолевать сотни километров в минуту.  Поэтому, если вы добиваетесь от макетной съемки убедительности, не стоит позволять камере делать такие движения, каких бы она не могла сделать в реальности на подобном расстоянии. Иначе зритель поймет, что вы снимали макет или что этот кадр полностью сделан на компьютере. 

Сегодня даже VFX-художники часто говорят: «Мы добивались убедительности, поэтому не давали виртуальной камере делать то, что не могла бы сделать реальная». Иногда кинематографисты отказываются от этого правила ради вау-эффекта. Но злоупотреблять этим не стоит — это может вырвать зрителя из истории.

К примеру, виртуальная камера в фильме «Перл-Харбор» Майкла Бэя создает вау-эффект, но выдает себя, делая невозможные в реальной жизни движения. Так мы понимаем, что перед нами — полностью цифровая модель битвы.

Многое в кадре зависит от расстояний и скоростей, которые нужны для их преодоления. Маленький макет этих расстояний не дает, но его размер можно увеличить, ускорив движение пленки. Существует формула расчета скорости съемки в зависимости от масштаба модели.

Здесь D —это длина оригинала, d — длина его модели, а 24 — это скорость съемки оригинала в обычном режиме.  Если, скажем, длина большого объекта составляет 10 метров, а длина его миниатюры — всего 1, то снимать такую модель нужно со скоростью 76 кадров в секунду. Обратите внимание, это нормальная скорость съемки. Но если вам нужно «слоу-мо», то и умножить вы уже будете не на 24 кадра, а на то, сколько кадров вам бы понадобилось, чтобы снять большой оригинальный объект замедленно.

И еще: зачастую экономичнее строить большую модель. Маленькая постройка потребует дорогой камеры, способной снимать с большой скоростью. Проще потратить деньги на модель покрупнее. Ее, помимо прочего, проще фактурить, снабжать деталями, да и вообще снимать.

Обычно расстояние от камеры до реального большого объекта — несколько метров (мы же говорим о городской съемке и архитектурных сооружениях, так?). Расстояние же до макетов может быть намного меньше, и это повлияет на глубину резкости: как известно, чем ближе объект съемки, тем меньше глубина резко изображаемого пространства. Это хорошо видно на макрокадрах, где глубина резкости может исчисляться в сантиметрах. 

Оцените размер миниатюры города для фильма «Бэтмен возвращается»

Большие объекты мы видим резко целиком. Так же резко мы видим и то, что находится за и перед ними. Именно этого и следует добиваться от макетной съемки, чтобы результат не выглядел макетом. Для подобного эффекта обычно весьма существенно закрывают диафрагму камеры. Тем не менее это может привести к нехватке освещения. Поэтому модели снимают покадрово, что позволяет удлинять выдержку, но совершенно не подходит для съемки экшн-сцен или съемки с применением огня, воды и дыма — объектов, не поддающихся приказам. Если у вас запланирован экшн на миниатюрах, приготовьтесь к тому, что вам понадобится дополнительное освещение. 

Если по сюжету требуется воссоздать городские кварталы большой протяженности, то нужно повторить и их атмосферу. Ведь обычно, когда вы смотрите вдаль, вы не видите все объекты одинаково четко, так как кроме линейной перспективы существуют еще, как минимум, воздушная. Это связано с наличием между вами и удаленным объектом толщи воздуха, в котором висит пыль (если речь идет о городских кварталах). Этот эффект придется воссоздавать с помощью дыма. Именно дым визуально увеличивает пространство при съемке моделей.

Например, в «Бегущем по лезвию» миниатюра «адского пейзажа», как в шутку называли ее сами спецэффектники, располагалась на столе длиной 5 метров и шириной 1,5 метра у камеры и 7,5 метров на заднем плане. Высота самых высоких башен была не более полуметра, а на заднем плане стояли плоские медные пластины, на которых кислотой вытравили тонкий рисунок труб и других индустриальных конструкций. Кинематографистам нужно было визуально раздвинуть пространство всего пейзажа на сотни и тысячи метров. Стол стоял в герметично закрытом павильоне, потому что вся эта миниатюра утопала в дыму. Съемку вели покадрово. Любое движение искусственной атмосферы вызывало бы неестественное моргание дыма в кадре, поэтому Даглас Трамбулл придумал поставить в комнату детекторы, которые срабатывали при уменьшении плотности дыма в помещении и автоматически включали дымомашину. А вентиляторы разгоняли этот дым, делая его равномерным на всем пространстве крошечного павильона.

Модель замка Камелот для фильма «Последний рыцарь» без атмосферы выглядит как… модель. Но соответствующее освещение и оптические элементы делают ее реальным замком в фильме. 

Все освещение на Земле идет от Солнца. Оно расположено так далеко, что его лучи кажутся нам параллельными. Однако если вы повесите пусть даже в огромном павильоне один мощный источник света, его лучи будут расходиться конусом, и тени от объектов окажутся деформированными и выдадут размер макета. Поэтому кинематографисты предпочитают снимать макеты на улице, если задний двор киностудии это позволяет. Но если съемка идет в павильоне, то нужно воссоздать солнечный свет с помощью нескольких прожекторов, направленных параллельно друг другу на отдельные участки макета.

Если вы учли все вышеописанные пункты, то можете снимать. Однако мы поговорили лишь об общем плане, где все статично, и не дошли до экшна.

Особые сложности вызывают вода и огонь, поскольку эти среды не масштабируются. Поэтому, использовать модель с ними, ее нужно построить в максимально возможном размере.