Является ли кинематограф искусством? Пытаясь найти ответ на один из фундаментальных вопросов, мучавших режиссеров и теоретиков кино в ранние годы, Лев Кулешов пришел к выводу, что отличительным признаком любого вида искусства является сила впечатления, которое оно оказывает на публику. Например, в живописи это композиция цвета и формы, в музыке — композиция тонов и звука.
Эксперимент режиссера Льва Кулешова
Художественно-выразительные средства, за счет которых достигается максимальное воздействие на зрительское сознание, — это инструменты, вызывающие у нас те или иные эмоции.
Кулешов считал, что подлинность любого вида искусства определяется наличием характерного средства выражения. Для кинематографа, который объединил в себе художественные и технические приемы живописи, фотографии, музыки, театра, таким отличительным приемом стал монтаж. Впрочем, в монтаже справедливо отметить сходство с последовательностью сцен в литературном произведении, в сценарии. Склейки сцен как переходы между главами формируют у нас целостное представление о происходящем.
Разбираемся в особенностях эффекта Кулешова, его неизменной практичности и тонкостях зрительского восприятия.
Новый смысл
Принцип, ставший впоследствии одним из важнейших для теории монтажа, был открыт Кулешовым случайно: сопоставляя изображения различных предметов с выразительным взглядом Ивана Мозжухина, он заметил, что сочетание двух разнородных кадров приводит к возникновению нового смысла, который зритель «додумывает» в своем воображении. Обнаружение зашифрованного между кадрами сообщения доказало, что монтаж — это не только удобный способ соединения событий (последовательно или параллельно), но и эффективный инструмент манипуляции сознанием зрителя.
«Самая, казалось бы, невероятная особенность монтажа заключается в том, что монтаж своеобразно разрешает зависимость тех или иных переживаний актера от причин, порождающих эти переживания».
Лев Кулешов
Кроме примера с кадрами тарелки супа, мертвого ребенка и соблазнительной женщины, Кулешов в своих статья описывает также другую ситуацию, при перестановке последовательности сцен в которой выражение лица актера остается неизменным. Человек получает письмо, распечатывает его и читает. В следующем кадре мы видим текст письма, из которого узнаем об измене его любовницы, а затем наблюдаем крупный план актера, на лице которого написано переживание убитого горем влюбленного.
Во втором варианте в тексте письма содержится печальная новость другого свойства: человек потерял все свое состояние. И вновь крупный план расстроенного человека. «Если спросить у актеров, одинаковые ли будут переживания (а следовательно, и выражение их на экране) человека, потерявшего любимую женщину, и человека, лишившегося состояния, то все актеры скажут, что нет, переживания будут неодинаковые, — рассуждает Кулешов. — И вот сняв эти две сцены и переставив последний кусок (убитого горем человека) из первой сцены во вторую, мы на экране получим точно такое же впечатление от переживания актера, как и при правильном чередовании заснятых смен».
Режиссер Лев Кулешов об Эффекте Кулешова
Получается, что актер может совершенно не знать, какие причины заставляют его пережить горе, радость и т.п., и что в кинематографе любое выражение чувства актера не зависит от причин этих чувств. При таком подходе значение актерской игры несколько обесценивается. Мы знаем множество примеров загадочных взглядов в камеру, смысл которых уточняется благодаря техническим и художественным средствам выразительности — наплыву камеры и следующей за ним монтажной склейки, которая демонстрирует, что так поразило героев.
Примеры наплыва камеры в кино
Как бы ни важна была эмоциональная вовлеченность и отдача актера, легко можно представить похожие реакции на самые различные обстоятельства. К примеру, грустный взгляд повзрослевшего героя «Покровских ворот» (1982) Костика Ромина, которого сыграл в начале первой серии режиссер Михаил Козаков. Поскольку снос дома — лишь начало фильма, мы еще не понимаем причину его печали. Ее можно принять одновременно за светлую ностальгию и за переживание горя, а если представить вместо разрушающегося дома какое-то другое место, событие, человека, с большой долей вероятности взгляд Козакова оказался бы подходящим ситуации, которую зритель мог бы наделить смыслом в зависимости от последовательности монтажной фразы.
Кадр из фильма «Покровские ворота» (1982) / Фото: «Мосфильм»
Географический эксперимент и «Творимый человек»
Другие эксперименты Кулешова в области построения монтажных фраз основаны на первом приеме, с уточнением места и детали. Ситуация, когда герой идет где-то по коридору, а потом нам показывают общий план города (или наоборот), присутствует в открывающей сцене многих фильмов. Однако именно наблюдения, описанные Кулешовым в 20-х годах прошлого века, привели к установлению закономерностей, без которых мы не мыслим построение монтажной фразы. В несохранившемся географическом эксперименте за счет монтажа создавалась иллюзия единого места действия. Два актера (Хохлова и Оболенский) идут навстречу друг другу по Петровке, вдоль Москвы-реки, около памятника Гоголю, гуляют на Пречистенском бульваре, поднимаются по ступеням Храма Христа Спасителя. В этот визуальный ряд с видами Москвы был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне. В ходе эксперимента все, кто смотрел его, пришли к мнению, что герои входят в Белый дом.
Вставки общих планов в контекст действий героя, безусловно, не всегда служат для того, чтобы запутать зрителя. Чаще они применяются в качестве идентификаторов конкретной локации. В кино их можно разделить на два вида:
1Перебивки — кадр, который вклеивается между двумя другими, связанными между собой единством времени, объектов и места действия. Часто его можно встретить в телевизионных репортажах, когда кадр с репортером вдруг сменяется на те места, из которых он ведет свой репортаж. Это делается не только для достижения достоверности, но и для внесения разнообразия в картинку, то есть для решения художественной задачи.
2Заявочные планы, возникающие в начале сцены/фильма (часть экспозиции), помогающие зрителю ориентироваться в пространстве, определять место действия фильма или способствующие погружению в атмосферу истории и состояния главных героев. Например, эффектные виды и отражения в стеклах небоскреба Пирелли, по которым камера «путешествует» в начале фильма Микеланджело Антониони «Ночь» (1961) после окончания титров резко сменяются на кадр мужчины в больнице, которого пришли навестить главные герои.
Сцена из фильма «Ночь» (1961)
На первый взгляд в подобном примере трудно заметить очевидное влияние Кулешова. Однако в основе своей он обращается к аксиоме, открытой Кулешовым: два кадра, не равные по значению, при определенной последовательности способны привести к возникновению в умах зрителей условного третьего.
С помощью еще одного эффекта монтажа Кулешову удавалось создать на экране некоего «мифического человека». Снимая кадры с частями тела разных женщин — спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой, ноги третьей и т.д. — он создавал иллюзию одной-единственной женщины, которая расчесывает волосы перед зеркалом.
Особенности восприятия
Применяя на практике эффект Кулешова, кинематографисты сталкиваются с особенностями зрительского восприятия. С одной стороны, им возможно манипулировать, выстраивая определенную последовательность сцен, некую линию настроения, по которой заранее просчитываются эмоциональные переживания зрителя. С другой — вероятность не угадать зрительские ожидания достаточно высока.
Сцена из фильма «Психо» (1960)
Последовательность сцен в фильме диктуется на этапе сценария, где переходы между сценами логично дополняют, раскрывают, уточняют обстоятельства. Кулешов, описывая монтаж, отмечал два способа «сборки» фильмов, популярных среди его современников:
- Снимались отдельные сцены по сценарию и в пределах каждой сцены выискивались наилучшие результаты в игре артистов, в движении различных предметов, в постановке художником декораций и в производстве съемки оператором.
- Заснятые сцены проявлялись и печатались и затем склеивались по тому порядку, который был намечен автором сценария, то есть картина собиралась по литературной последовательности сюжета в сценарии.
Такие же подходы применяются и сейчас. Тем интереснее комментарии Кулешова, описывающие, что «не так» с подобным монтажом:
- Актеры хорошо играли, но ведь это искусство театра!
- Художник великолепно поставил декорации, но ведь это искусство художника!
- Оператор хорошо снял ленту, но это умение оператора-фотографа!
- Наконец, занимательность сюжета, но это искусство литератора!
«Где же здесь искусство кинематографа? Его здесь нет, да и не может быть, потому что, как бы мы хорошо ни воспроизводили другие искусства, мы в лучшем случае будем иметь идеальную живую фотографию, а не подлинное кинематографическое творчество», — резюмирует режиссер.
Кадр из фильма «Бердмэн» (2014) / Фото: Fox Searchlight Pictures
Определенная зависимость между чередуемыми сценами оказывает наибольшее эмоциональное воздействие на зрителей. То есть для впечатления главным образом важно не то, что заснято в данном куске, а как сменяются в картине один кусок за другим, как они скомпонованы. Скажем, ритмично смонтированные кадры могут подсказывать нарастание конфликта и вызывать при просмотре волнение, чувство растерянности, а могут служить иллюстрацией безмятежной увлеченности. Прочтение смысла сцены зависит от контекста ситуации и субъективного зрительского восприятия.
Обложка: кадр из фильма «Окно во двор» (1954) / Paramount Pictures