Приемы: Крупный план смотреть онлайн

История крупного плана

1890-е: Историки кино до сих пор не договорились, кому же принадлежит авторство первого крупного плана. С наибольшей вероятностью — Уильяму Диксону, изобретателю ранних кинематографических технологий и коллеге Томаса Эдисона. В 1894 году он снял семисекундный ролик «Фред Отт. Чихание». По меркам первых фильмов лента была крайне необычной, поскольку «делить» человека в кадре на части считалось неправильным — кинематограф пока что зависел от театральной традиции, где крупного плана не существует.

«Фред Отт. Чихание» (Уильям Диксон, 1894)

1900-е: Первые робкие попытки использования крупного плана как приема. Наиболее удачно с ним работали экспериментаторы Брайтонской школы Джордж Альберт Смит и Джеймс Уильямсон. Первый использовал макро-планы предметов и фрагментов лиц в фильмах «Что видно в телескоп» (1900) и «Бабушкина лупа» (1900). Второй в фильме «Большой глоток» (1901) придал крупному плану драматичный эффект с помощью постепенного приближения героя к камере. Вскоре Эдвин Портер снял один из самых известных крупных планов в истории — в финале «Большого ограбления поезда» (1903) бандит в упор стреляет в зрителей.

«Большой глоток» (Джеймс Уильямсон, 1901)

1910-е: Дэвид Уорк Гриффит становится популяризатором крупного плана. Впервые он пробует его в фильме «Телеграфистка из Лоундэйла» (1911), а уже в «Рождении нации» (1915), «Нетерпимости» (1916), «Сломанных побегах» (1919) крупный план фигурирует постоянно. Основных применений у Гриффита два: акцентирование внимания зрителя на важной вещи и создание драматического эффекта.

Сцена из фильма «Сломанные побеги» (Дэвид Уорк Гриффит, 1919)

1920-е: Крупный план теоретически и практически осмысляется Луи Деллюком, Жаном Эпштейном, Львом Кулешовым, Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и другими. Он прочно входит в арсенал средств авторов немого кино. Пожалуй, наиболее полно потенциал крупного плана в это время раскрывает Карл Теодор Дрейер в «Страстях Жанны д’Арк» (1928). Двухчасовая картина о суде над героиней Франции почти целиком состояла из крупных планов (причем актеры не гримировались), призванных передать зрителю весь спектр эмоций исполнительницы Марии Фальконетти и ужас положения ее персонажа.

Кадр из фильма «Страсти Жанны д’Арк» (Карл Теодор Дрейер, 1928)

1930-50-е: В раннем звуковом кинематографе крупный план становится обязательным инструментом. Благодаря появлению диалогов повсеместное распространение получает «восьмерка» (или shot-reverse-shot). Кроме того, крупный план актера в кадре становится символом его звездного статуса. Такую установку с грустной иронией обыграл Билли Уайлдер в финале «Бульвара Сансет» (1950).

Сцена из фильма «Бульвар Сансет» (Билли Уайлдер, 1950)

1960-2010-е: Как неотъемлемый элемент киноязыка крупный план получает бесчисленное количество трактовок и способов применения в работах различных режиссеров. О том, как некоторые из них творчески переосмысливают прием сегодня — далее.

Типы крупного плана

Первый средний план (Medium Close-up)

Кадр из фильма «Большой Лебовски» (братья Коэн, 1998)

Промежуточная стадия между средним и крупным планом; актера в кадре видно по грудь. Такая крупность позволяет отразить взаимодействие между героем и окружающим его пространством, а также подходит для диалоговых сцен.

Крупный план (Close-up)

Кадр из фильма «Мастер» (Пол Томас Андерсон, 2012)

Значительную часть кадра занимает лицо актера от макушки до плеч или подбородка. Так можно передать эмоции героя, а также его реакцию на пространство.

Сверхкрупный или суперкрупный план (Big Close-up)

Кадр из фильма «Спасти рядового Райана» (Стивен Спилберг, 1998)

Промежуточная ступень между крупным планом и макро-планом; в кадре находится лицо ото лба до подбородка. Так фокусируется внимание зрителя на глазах, тонкой мимике и эмоциях. Как правило, не подходит для диалоговых сцен — это «план молчания».

Макро-план или деталь (Extreme Close-up)

Кадр из фильма «Хороший, плохой, злой» (Серджио Леоне, 1966)

В кадре видим фрагмент лица, например губы, ухо, или же отдельный предмет. Подвид макро-плана — «итальянский план» («Italian shot»), при котором в кадр попадают только глаза героя.

Значение крупного плана

Выделение — фокусируется внимание зрителя на определенном объекте, который был бы упущен на общем плане.

Усиление — подчеркивается эмоциональное состояние героя, что помогает актеру выразить его, а зрителю — прочувствовать.

Взаимосвязь — в монтажной фразе крупный план помогает установить причинно-следственную цепь между событиями, то есть в соединении кадров он становится частью процесса.

Ритм — чередованием отдельных фрагментов с разными крупностями задается ритм экранного действия.

Крупный план у режиссеров-авторов

Приведем несколько примеров того, как с крупными планами работают знаменитые режиссеры, сформировавшие собственный визуальный стиль.

«Восьмерка» братьев Коэн

Братья Коэн используют средний первый план, как правило, снимая «восьмерку». Камера с широкоугольной 27-мм или 32-мм оптикой помещается между собеседниками, а их планы даются поочередно, задавая необходимый ритм. Помимо эффекта присутствия такой подход дает ощущение «воздуха» и пространства, подчеркивающего состояние героя.

Вуайеризм Гринграсса

Кадр из фильма «Ультиматум Борна» (Пол Гринграсс, 2007)

Многие, например, Пол Гринграсс исповедует другой подход к «восьмерке». Обычно (скажем, в «борниане») он использует длиннофокусную оптику и снимает собеседников с рук из-за плеч друг друга, что создает ощущение дискомфорта — зритель словно бы оказывается в положении вуайериста, шпионящего за героями.

Романтизм Калатозова

Кадр из фильма «Летят журавли» (Михаил Калатозов, 1957)

В проникнутом романтическим духом кинематографе 30-50-х годов был распространен крупный план с выделением светом той или иной части лица, чаще всего губ или глаз. В качестве образца приведем фильмы Михаила Калатозова. Например, в «Летят журавли» постоянно выделяются незабываемые глаза Татьяны Самойловой.

Spielberg face

Стивен Спилберг, как известно, не любит статику — у него на экране всегда должно быть движение. И если это не движение внутри кадра, то это движение камеры. Применяемая режиссером техника работы с крупным планом получила неофициальное название Spielberg face и предполагает плавный переход со среднего плана героя на крупный или даже на деталь. Делается это трансфокатором, приближением камеры к актеру или актера к камере (а также смешанной техникой транстрав в «Челюстях»). При этом глаза исполнителя обычно обращены на нечто позади камеры, а его лицо выражает шок, удивление, страх, восторг, озарение или любую другую сильную эмоцию. Так Спилберг передает волнение героя зрителю и заставляет нас задаться вопросом: «Чем же так потрясен персонаж?»

Деформация Гиллиама

Кадр из фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (Терри Гиллиам, 1998)

Терри Гиллиам известен любовью к широкоугольной оптике с фокусным расстоянием 28-мм и меньше. Крупные планы с такими линзами сильно искажают пропорции, что для режиссера является метафорой деформации личности.

Субъективизм Ардженто

Кадр из фильма «Дрожь» (Дарио Ардженто, 1982)

Маэстро хоррора Дарио Ардженто использует крупные планы в контексте длиннокадровых съемок субъективной камерой. Зритель ставится на место маньяка, а ужас жертвы предлагается разглядеть во всей макабрической красе.

Четвертая стена Климова

Кадры из фильма «Иди и смотри» (Элем Климов, 1985)

Элем Климов использовал крупные планы в сочетании со сломом четвертой стены. Герои его фильмов периодически обращаются непосредственно к зрителю — то с репликой («А чё это вы здесь делаете, а?»), то с песней, а то просто поражают пронзительным взглядом. «Иди и смотри» Климов и вовсе конструировал как «сквозной крупный план героя», то есть прием работает почти в каждой сцене, фиксируя изменения персонажа под давлением жуткой окружающей среды.

Клаустрофобия Немеша

Построенный почти целиком на крупных планах «Сын Саула» создает едва выносимый эффект клаустрофобии. Герои находятся так близко, что, кажется, нарушают личное пространство зрителя — от них хочется оттолкнуться, отойти, а невозможно. К тому же окружающее пространство почти не видно, зато хорошо слышно, благодаря чему воображение автоматически дорисовывает инфернальную атмосферу концлагеря.

Ужас Хичкока

Сцена из фильма «Психо» (Альфред Хичкок, 1960)

Альфред Хичкок мастерски жонглировал короткими крупноплановыми кадрами для создания эффекта напряжения и ужаса. Эталонным примером служит знаменитая сцена в душе из «Психо».

Руки Брессона

Трансценденталист Робер Брессон делает постоянным рефреном всех своих картин крупные планы рук. Такие кадры выражают не только тактильную природу коммуникации, но и становятся проводниками метафизики героев и действия.

«Итальянский план» Леоне

Сцена из фильма «Хороший, плохой, злой» (Серджио Леоне, 1966)

Серджио Леоне в своей серии «спагетти-вестернов» создал новаторскую версию крупного плана. Хрестоматийный пример можно найти в кульминации «Хороший, плохой, злой». Сцена мексиканской дуэли снималась широкоугольной оптикой и была выстроена на чередовании сверхкрупных и детальных планов лиц героев и оружия. Усиливая напряжение, Леоне учащает монтажный ритм и переходит на «итальянские планы». Подход был растиражирован, и сейчас активно применяется Квентином Тарантино, Полом Томасом Андерсоном и многими другими.

Фетишизм Тарантино

Квентин Тарантино — знатный фетишист. Свою манию он реализует в макро-планах холодного и огнестрельного оружия, ключей, замков, звуковых головок виниловых проигрывателей, напитков, еды, губ, глаз, рук и особенно женских ступней. Порой такие кадры выстраиваются в эффектные клиповые монтажные фразы. Детали могут работать на характеристику героя, но чаще Тарантино просто наслаждается яркой фактурой.

Экшн Райта

Эдгар Райт любит детали не меньше Тарантино, однако снимает их вместе с резкой трансфокацией, придавая самым простым действиям эффект стремительного экшна.

Субъективный фетишизм Андерсона

Еще один фетишист Уэс Андерсон любит воссоздавать на экране хипстерский фотоформат in my bag. Статичная камера, направленная сверху вниз, снимает некий милый набор безделушек как бы от лица героя. Ну красиво же!