Приемы: Саспенс

Саспенс — это художественный эффект, предполагающий возникновение у зрителя продолжительного тревожного состояния, состояния неопределенности или «подвешенности». Франсуа Трюффо определял саспенс как «нарастание напряженного ожидания» перед каким-либо событием. Обеспечивается саспенс комплексом драматургических, визуальных и звуковых средств. Феномен саспенса тесно связан с возможностью кино вовлекать зрителя в экранное действие — эффект возникает, если зритель ассоциирует себя с героем, переживает происходящее с ним, как с самим собой. Как говорил Альфред Хичкок: «Саспенс без эмоции немыслим». Как правило, саспенс связан с мотивом опасности, а потому чаще всего встречается в таких жанрах, как фильм ужасов и триллер (впрочем, это не исключает возможности его использования в любых других жанрах и форматах, скажем, в комедиях или авторском кино). 

Кадр из фильма «Хранитель времени» (Мартин Скорсезе, 2011)

Хотя саспенс принято ассоциировать, прежде всего, с именем Альфреда Хичкока, прием широко использовался и до него и, разумеется, после. Первый пример саспенса можно обнаружить уже в картине, от которой принято отсчитывать начало истории кинематографа. В «Прибытии поезда» братьев Люмьер поезд неумолимо движется прямо на аудиторию. С учетом наивности раннего зрителя, эффект работал на ура — широко известны истории о том, как люди в ужасе вскакивали с мест, полагая, что экранный поезд наедет прямо на них. 

Кадр из фильма «Рождение нации» (Дэвид Уорк Гриффит, 1915)

Однако если Люмьеры добились саспенса, по сути, случайно, спустя несколько лет кинематографисты начали использовать эффект уже осмысленно, как художественный прием. Одним из первых, кто взял эту технику на вооружение, стал Дэвид Уорк Гриффит. В его картинах (например в «Нетерпимости») был распространен такой вид сюжетной кульминации, как «спасение в последний момент» — герой оказывался в опасной ситуации и в то мгновение, когда, казалось бы, все пропало, находил выход. Саспенс здесь возникал во время ожидания развязки, когда зритель томился вопросом, например, погибнет персонаж или все-таки спасется. Будучи первопроходцем в области киноязыка, Гриффит обеспечивал достижение саспенса использованием новых для того времени кинематографических приемов — драматичных крупных планов, деталей и параллельного монтажа. 

Кадр из фильма «Психо» (Альфред Хичкок, 1960)

А затем пришел Хичкок. Он стал тем автором, который превосходно овладел мастерством саспенса и сделал прием неотъемлемой чертой своего режиссерского почерка. Хичкок тесно увязывал саспенс с драматургией и подчеркивал: чтобы эффект сработал, зрителя необходимо к нему подвести. «Публику следует по мере возможности наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невольно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов», — говорил режиссер. И в этом заключен еще один важный элемент приема — он провоцирует фантазию аудитории. То есть, имея определенные вводные, зритель додумывает, с чем же герою предстоит столкнуться, а значит — сильнее вовлекается в действие. Хичкок разнообразил и набор аудио-визуальных средств, которые способны усилить саспенс. Например, в его картинах нарастанию напряжения эффектно сопутствовали многочисленные детали, тикающие часы, биение сердца, нервное дыхание, длинные кадры, плавное панорамирование и так далее. Кроме того, Хичкок мастерски совмещал саспенс с черным юмором, когда, например, длительное тревожное ожидание разрешалось… ничем. 

Сцена из фильма «Челюсти» (Стивен Спилберг, 1975)

После Хичкока саспенс стал одним из важнейших инструментов картин самых разных стилей и направлений. Оригинальные примеры использования саспенса можно найти в криминальных триллерах «нового Голливуда» («Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы), в приключениях (фильмы об Индиане Джонсе и парке Юрского периода Стивена Спилберга), в хоррорах (от классики Джона Карпентера и Дарио Ардженто до современных картин Джеймса Вана и мокьюментари в духе «Ведьмы из Блэр») и в комедиях (от «Голого пистолета» до «Очень страшного кино»). По-своему с техникой работают в современных сериалах, авторы которых увязывают саспенс с финальными клиффхэнгерами, то есть создают ситуацию напряженного ожидания, а разрешают ее лишь в следующей серии, а то и через пару лет в следующем сезоне (привет, «Шерлок»).
 

Принято выделять два вида саспенса в кино. 

Когда зритель знает, что герою угрожает опасность, а герой — нет. То есть саспенс возникает за счет сопереживания герою. Пример — мы знаем, что под сиденьем персонажа находится бомба. Другой пример — сцена из фильма Альфреда Хичкока «Человек, который слишком много знал», где зрителю известно, что во время оперной постановки в определенный момент произойдет убийство.

Когда и зритель, и герой знают о существующей опасности, но никому не известно, где она таится. То есть саспенс возникает за счет неведения. Пример — в дом героя пробрался посторонний, но неизвестно, кто он и что ему нужно. Другой пример — знаменитая сцена с игрой в русскую рулетку из фильма Майкла Чимино «Охотник на оленей».
 

Кадр из фильма «Подозрение» (Альфред Хичкок, 1941)

Несколько основных принципов, которые необходимо соблюсти, если вы хотите добиться эффекта саспенса.

— не скупитесь на информацию и делайте действие как можно более простым и понятным. Зритель должен обладать достаточным знанием о возможной опасности для героя. Если что-то произойдет внезапно, то вы добьетесь эффекта кратковременного шока, но не саспенса. Хичкок говорил: «Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума».

— сохраняйте интригу. Хотя только что мы говорили о важности информированности зрителя, но все же он не должен знать одного — как разрешится саспенс: погибнет ли герой или спасется, а может быть и вовсе выяснится, что опасность была мнимой, а в действительности угрозы не было. Не случайно некоторые авторы определяют саспенс не иначе как «отсутствие определенности».

— не жалейте времени. Саспенс — эффект не мгновенный, а растянутый во времени. Зритель должен его «смаковать», а не мгновенно «проглатывать», и чем дольше вы нагнетаете интригу, чем дольше заставляете зрителя ждать, тем лучше (разумеется, в разумных пределах). Помните, что как только действие или событие в ожидании которого строится прием, произойдет, саспенс закончится. 

Кадр из фильма «Мизери» (Роб Райнер, 1990)

— опасность должна быть реальной. Александр Митта замечает: «Чем сильнее враг, тем сильнее саспенс. Чем меньше шансов на спасение, тем сильнее саспенс». Угроза, подстерегающая героя, должна быть действительно опасной для него. Если герою ничего не стоит ее преодолеть, саспенс не возникнет — зритель должен чувствовать реальность риска. 

— помните об эмоциональном сопереживании. Чтобы возник эффект саспенса, необходимо, чтобы зритель испытывал к герою симпатию, сочувствовал ему, переживал за него. Если симпатии к герою нет — саспенс не родится.

Кадр из фильма «Не тот человек» (Альфред Хичкок, 1956)

— создавайте правильную атмосферу. «Когда я сочиняю истории, меня больше всего волнуют не характеры, а лестницы, которые скрипят. Лестницы, которые скрипят и могут обрушиться под героем», — говорил Хичкок. Иными словами, усилить саспенс помогает подходящая тревожная аудио-визуальная атмосфера, в которой происходит действие.

— фокусируйтесь на деталях. Все тот же Хичкок эффектно усиливал саспенс, знакомя зрителей с большим количеством говорящих деталей: реакциями героев, поворотами ключей, характером шагов и так далее. Правильно подобранные подобные мелкие вещи не только оттягивают вожделенный момент разрешения саспенса, но и провоцируют интерес, усиливают внимание зрителя.