Приемы: Всемогущий полиэкран

 

Распространено ошибочное мнение, что первопроходцем в области полиэкранного метода был Абель Ганс с его эпохальным «Наполеоном» (1927). В финале ленты французский экспериментатор применил проекцию фильма на трех экранах, где правый и левый показывали великую армию на марше, а средний – Бонапарта.

Кадр из фильма «Наполеон» (1927)

На самом деле, прогрессивная технология Ганса называется «поливидением» и при формально похожем результате имеет иное исполнение, нежели полиэкран, традиционно понимаемый как приём монтажа, предполагающий размещение в одном экранном пространстве нескольких идентичных или различных изображений одинакового/отличного формата. Описанный метод был впервые использован в 1910 году. Тогда крупнейший режиссер «золотого века» датского кино Аугуст Блом догадался разделить на три части кадр своей «эротической социальной мелодрамы» «Торговля белыми рабынями». В данном случае полиэкран позволил без использования монтажных склеек показать события, происходящие с разными героями в разных локациях в одно и то же время.

С этой же целью к приему обратилась и голливудская новаторша Лоис Вебер, чей десятиминутный триллер «Саспенс» (1913) повторил датского предшественника и в организации кадра по принципу живописного триптиха, и даже в том, что двое из его участников разговаривают по телефону.
 

Если Вебер поместила в центр геометрический треугольник с широким основанием, то Майкл Гордон использовал в фильме 1959 года «Телефон пополам» его перевернутый вариант.

Кадр из фильма «Телефон пополам» (1959)

Еще один пример того, как на раннем этапе полиэкран и телефонный разговор в жанровом американском кино шагали рука об руку – сцена из комедийной мелодрамы Стенли Донена «Милый сэр» (1958). Кадр в ней поделен на две части, при этом герои Кэри Гранта и Ингрид Бергман находятся каждый в своей кровати и беседуют друг с другом по телефону. Такое решение обосновано не только желанием одномоментно показать в диалоге обоих влюбленных, но и необходимостью создать иллюзию их пребывания в одной постели. Показать подобное без ухищрений режиссеру не позволял пресловутый «Кодекс Хейса», требования которого формально соблюдаются и в постельно-банных поликадрах с Дорис Дэй и Роком Хадсоном в «Телефоне пополам». Уже после отмены цензуры изящная полиэкранная уловка в романтических сценах многократно обыгрывалась, в том числе у Роба Райнера в «Когда Гарри встретил Салли» (1989).
 

Широкое использование этого приема в «любовных киноисториях» связано еще и с возможностью запечатлеть в поликадре отношения между героями с точки зрения каждого из них. Хрестоматийна в этом плане сцена из «Энни Холл», в которой персонажи Дайан Китон и Вуди Аллена в разных частях экрана совершенно по-разному излагают своим психотерапевтам одни и те же аспекты совместной жизни. Прием здесь работает на усиление комического эффекта, наглядно показывает отличия женского и мужского мировосприятия и позволяет зрителю выбрать, какое из них ему ближе. Технически сцена выполнена, можно сказать, рукотворно, и полиэкран в ней, по сути, иллюзорен. Две декорации были размещены в одном помещении, а камера фиксировала реплики актеров, разделенных перегородкой.
 

Современный образец жанра неглупой романтической комедии «500 дней лета» (2009) во многом наследует приемы алленовской нетленки – использование полиэкранной композиции в том числе. Так, режиссер Марк Уэбб дает возможность взглянуть на один из эпизодов романа между героями Джозефа Гордона-Левитта и Зои Дешанель через дихотомию «ожидания-реальность».

К слову, в случае «до/после» полиэкран тоже хорошо работает, что подтверждает комедийная мелодрама Ганса Канозы «Порочные связи» (2005). Картина полностью решена в полиэкранной технике, где кадр делится на две части. В одной из них мы видим героев Аарона Экхарта и Хелены Бонем Картер, в другой – любовную историю, которая случилась между ними много лет назад.

Вообще же способность полиэкрана показывать одно событие одновременно с разных точек зрения, тем самым делая зрителя редактором, монтирующим смыслы по своему усмотрению, одна из главных причин популярности данного приема. У Брайана Де Пальмы – в частности. Мастер триллера называет полиэкран «особой медитативной формой», позволяющей замедлять повествование, не боясь потерять зрительское внимание, ведь оно будет занято сопоставлением. Таким образом, Де Пальма использует прием с целью интеллектуального монтажа, открытого еще Эйзенштейном.

Но, конечно, не все режиссеры относятся к полиэкрану столь серьезно. Например, в американском коммерческом кино 60-х он был модным элементом стиля, формальностью, без которой содержание фильмов никак бы не пострадало. Яркий пример – классическая сцена конного поло из «Аферы Томаса Крауна» (1968), где режиссер Норман Джуисон, пожалуй, даже слишком увлекся разделением экрана на множество окон.

Традиции гламурных детективов 60-х с фирменной постмодернистской иронией стилизовал в своей шпионской ретро-комедии «Агенты А.Н.К.Л.» Гай Ричи. Без полиэкрана, естественно, не обошлось.

Кадр из фильма «Агенты А.Н.К.Л.» (2015)

Возможности оригинального монтажного приема высоко ценятся и среди авторов-экспериментаторов. В те же 60-е полиэкранный принцип, как в кино, так и в живописи активно использовал Энди Уорхолл. Причем, если «размноженные портреты» Мэрилин Монро или банки супа Campbell’s стали дорогостоящим и растиражированным поп-артом, то фильм «Девушки из Челси» (1966) так и остался андеграундным экспериментом. Три с половиной часа наблюдать в двух частях экрана, что происходит в разных номерах отеля «Челси» – занятие не из легких, учитывая отсутствие фабулы, актерской игры и прочего привычного зрителю арсенала киносредств.

Все мыслимые анимационные каноны в своем дебютном режиссерском фильме тоже в 60-е нарушил и наш соотечественник Федор Хитрук. Нелинейное повествование, монтажные склейки и полиэкран, примененные в «Истории одного преступления» (1962), стали настоящим новаторством не только в советской, но и в мировой мультипликации.  

Крупнейший экспериментатор эпохи постмодернизма Питер Гринуэй сделал полиэкранный метод ведущим как в своих фильмах, так и в перформансах. Прием идеально совпал с основными векторами творчества британского мастера, как то – визуализация живописной природы кинематографа, игровая форма взаимоотношений со зрителем, основанная, в частности, и на принципах эйзенштейновского интеллектуального монтажа (теории и личность Эйзенштейна – предмет повышенного внимания Гринуэя, о чем свидетельствует и его последняя киноработа), и активное использование цифровых технологий. В частности, с помощью разнообразных монтажных программ Гринуэй может создавать многослойные, наполненные полиэкранами и палимпсестами кинокартины («Ад Данте», «Книги Просперо», «Интимный дневник», «Гольциус и пеликанья компания»), а благодаря современным проекционным установкам – мультимедийные арт-перформансы («Чемоданы Тульса Люпера»).
 

Еще один большой любитель полиэкрана – Майк Фиггис, а лучший результат этого увлечения в фильмографии британца – «Таймкод» (2000). Картина представляет собой чистый эксперимент – попытку перенести на киноэкран театральное триединство времени, действия и содержания. Весь фильм экран поделен на четыре части, в каждой из которых действуют участники одной общей истории. Автор предлагает зрителю выбрать сегмент, наиболее интересный именно для него. Однако на этом пути режиссер все-таки дает аудитории подсказки – событие, наблюдение за которым в конкретный момент времени может стать ключом к пониманию сюжета, озвучивается громче остальных. Возможно, благодаря этому, равно как и жизненному, незамысловатому содержанию, сложноорганизованный «Таймкод» оказывается смотрибельным и даже захватывающим.

Не менее захватывающим был и процесс его создания: все четыре непрерывных 90-минутных плана-сегмента повествования снимались одновременно четырьмя кинооператорами. Таким образом в течение двух недель были сделаны 15 черновых дублей. Отсмотрев их, Фиггис составил представление о том, как должна выглядеть «чистовая версия», съемки которой состоялись 19 ноября 1999 года в 15:00. Актеры, участники эксперимента, действовали согласно полученной инструкции, при этом диалоги были, в основном, импровизационными.

Возможности полиэкрана высоко ценятся не только в киноискусстве, но и на телевидении. Каждый день в новостях публике показывают одновременно ведущего в студии и корреспондента на месте события. Окошко сурдопереводчика – тоже прием полиэкранной композиции. Как и заставка спортивной программы, где плоскость кадра разбита на прямоугольники, каждый из которых занимает та или иная спортивная дисциплина.

Примеров использования полиэкрана в различных тележанрах – великое множество, ведь важнейшая функция ТВ – информировать, а данный прием позволяет давать разнообразную (чаще – тематически связанную) информацию в концентрированном виде. По этой же причине поликадры активно используются режиссерами-документалистами. Да и создатели рекламного телепродукта ценят высокую информативность полиэкранных конструкций. Благодаря ним мы получаем наглядный и разительный контраст, скажем, между использованием Fairy и обычного средства для мытья посуды, можем оценить, что бывает с волосами «до и после» Head & Shoulders, а также выбрать наиболее полезные для себя опции очередного мультифункционального товара из телемагазина.

Полиэкран, широко представленный в различных областях искусства, способен эффективно обслуживать и культуру потребления, а потому в наше время стал одним из ее символов.