Режиссер монтажа: Ольга Прошкина

Режиссер монтажа для режиссера-постановщика — это соратник. И для автора картины всегда большая удача найти человека, с которым можно говорить на одном языке. Но постановщики, конечно, все разные, и для каждого нужен свой подход. Скажем, Сергей Пускепалис, с которым мы работали над фильмом «Клинч» — талантливый, необыкновенный артист и режиссер, который знает, чего хочет. В монтаже ему нравятся яркие решения, неожиданные склейки.

С Филиппом Абрютиным на «Трагедии в бухте Роджерс» была другая история. Он сам монтирует руками и сам придумывает большинство монтажных решений. Но дело в том, что у любого человека, долго занимающегося монтажом одного фильма, рано или поздно «замыливается глаз», и нужен кто-то ещё, кто бы смог посмотреть на материал свежим взглядом. То есть я на проекте была, скорее, для того, чтобы помочь найти новые решения. «Иерей-сан» — это уже вторая картина с Егором Барановым. Он очень хорошо разбирается в монтаже, работает дотошно и кропотливо, всегда находится рядом, следит за всеми дорожками. С ним интересно, потому что он всегда предлагает неординарные решения. Вообще это замечательная возможность работать с людьми, с которыми мыслишь в одном направлении, и делать кино, которое нравится самому. 

Самое важное для режиссера на монтаже — чтобы он не держался за каждый кадр, а умел легко расставаться с тем, что не работает. Скажем так, для того, чтобы фильм получился, лучше недосмотреть, чем пересмотреть. Например, в «Клинче» было много шуток, действительно смешных. Хотя Сергей — дебютант в режиссуре, он очень четко понял, что лучше избавиться от них, чтобы не уйти в «комикование». Чувство вот этой грани у постановщика — большая удача. 

В идеальном мире режиссеру монтажа лучше подключаться во время написания сценария, а потом после первой сборки. Например, с Сашей Касаткиным, с которым мы делали несколько фильмов, в том числе «Дочь», мы всегда начинаем работать на этапе написания сценария: составляем поэпизодник, я сразу понимаю, что лишнее, что с чем лучше соединить. Благодаря этому потом кино легко монтируется. Большая проблема сегодня с тем, что многие сценарии, которые запускаются, не продуманы, из-за чего драматургию приходится докручивать на монтажном столе. Думают: «Ну, на монтаже поправим». А из-за этого, например, часто появляются тексты, звучащие на закадре, компьютерные переходы и многое другое безобразие. При этом, безусловно, первую сборку в идеале должен делать кто-то другой, потому что, как только ты начинаешь копаться в склейках, перестаешь видеть кино в целом.

Смотря какой случай. Если меня на картину приглашают с самого начала, то я обязательно читаю сценарий и все детали держу в голове, в том числе если это многосерийный проект. Даже для завязки нужно знать, чем вся история кончится: могут быть необходимы какие-то взгляды, реплики – как в театре ружье, висящее в первом акте, стреляет в финале.

Но если тебе приносят на доработку готовое кино, сценарий читать бессмысленно. Раз тебе это принесли, у людей уже не получилось то, что они хотели. Сценарий тут не поможет, ты можешь ориентироваться только на то, что есть. Единственное, важно уточнить, есть ли ещё материал, потому что он может пригодиться. Вообще очень много проектов приходится переделывать, особенно сериалов, но и кино тоже. Мы с моей коллегой Марией Сергеенковой всё время что-то спасаем.

Сцены, решаемые монтажом, лучше тоже продумывать на сценарном этапе, чтобы на съемочной площадке было понимание, как это лучше снять. Но часто монтажные решения возникают вынужденно.

Например, в «Иерей-сане» некоторые интересные решения были сделаны просто потому, что пришлось сильно сокращать — вырезались целые сцены, а историю нужно было как-то соединять. 

На монтаже «Иерей-сана» сложность состояла в том, что было очень много материала. У нас же не только полнометражный фильм, но и четыре серии. Чтобы выйти на хронометраж, необходимый для проката, пришлось очень многим пожертвовать. Для этого мы старались сфокусироваться на истории главного героя и убирали в основном сцены, касавшиеся сюжетных линий второстепенных героев. При этом, очень важно было правильно расставить японские ретроспективные эпизоды для того, чтобы они усиливали драматизм основного действия в селе Глубоком. Необходимо было добиться того, чтобы принятые героями решения в одной сюжетной линии соответствовали событиям в другой. 

Все ретроспективные вставки были продуманы на уровне сценария. Другой вопрос, что на монтаже они перешли на другие места. Когда мы сделали «колбасу», выяснилось: то, что казалось хорошо в сценарии, на монтаже не очень работает. В перерыве между съемками в России и Японии мы сделали сборку и продумали точки, планы для соединений. То есть Егор снимал в Японии уже с учетом этих вещей. Правда, в фильме и в сериале акценты расставились немного по-разному. В итоге фильм и сериал — это, по сути, два отдельных произведения.

У каждого режиссера монтажа есть своя стихия. Я лучше разбираюсь в драматургии, больше люблю выстраивать историю, а кто-то лучше монтирует экшн. Пожалуй, экшн — это скорее мальчиковое дело. Мне обязательно нужно выстроить драматургию боя, я не смогу сделать просто нарезку экшна. То есть у меня будет понятно, кто, что, зачем. Это такой правильный подход.

Но есть ещё подход, когда всё нарублено в капусту и ничего не понятно, но зато всё красиво мелькает. А есть ещё подход, когда люди монтируют, то увеличивая скорость, то переходя в рапид, подчеркивая удары, делая стоп-кадры и так далее. Это самая длительная и кропотливая работа, какая только может быть в монтаже. Сцена может длиться одну минуту, а сидеть над ней человек будет неделю. 

Снятый материал определяет фильм. Например, если сцена снята одним планом, с этим сложно что-либо сделать. Смотреть это бывает скучно, длинно, а порезать, как правило, невозможно. В этом смысле, к сожалению, не всё можно решить монтажом.

Есть такое расхожее заблуждение: «А вот в Голливуде всё решается на монтажном столе». Это не так. Не из всего можно сделать хорошее кино. Если на уровне съемок не было хорошего материала, ничего не поделаешь. Монтажом можно улучшить хороший материал, но улучшить плохой материал чаще всего невозможно. Конечно, способов выкручиваться из сложных ситуаций придумано много, но всё это не от хорошей жизни и обычно сказывается на качестве кино. 

«Режиссер монтажа смотрит глазами будущего зрителя», — абсолютно точные слова. Режиссер монтажа должен чувствовать хронометраж и затянутости, места, где зрителю станет скучно, где его внимание будет утеряно. Многое при этом, конечно, зависит от жанра. Поэтому, когда кто-то хочет, чтобы ты что-то сделал или переделал, первый вопрос, который я задаю: «Какой жанр?»

С остальными качествами всё просто. Нужно любить кино и много его смотреть. В сотрудничестве с постановщиком картины режиссеру монтажа необходимо быть дипломатом. И, конечно, люди больше любят работать с теми, у кого хорошее настроение — несмотря ни на что режиссеру монтажа следует сохранять позитивный настрой. Поэтому, кстати, лично я не берусь за какие-то чернушные вещи и картины с пессимистическим финалом. Я чётко придерживаюсь позиции: даже если кино тяжелое, в конце должна быть «улыбка Кабирии», а зритель должен выходить из зала с надеждой.