«Удивительно, что могут сделать всего лишь семь или восемь переработанных склеек»

На недавно прошедшей в Нью-Йорке конференции Sight, Sound & Story член американской ассоциации монтажеров Дилан Тиченор рассказал, как пришел к своему занятию. По словам Тиченора, будучи ребенком, он часто смотрел с отцом классические фильмы, в том числе «Носферату». Когда он поднес к свету пленку с фильмом «Великолепные Эмберсоны» Орсона Уэллса, он осознал, что фильмы склеены из отдельных небольших кадров. Это и стало началом его длинного пути в мире кинематографа.

Дилан Тиченор

«Когда я смотрел фильмы в детстве, то постоянно примечал для себя сменяющиеся кадры, — рассказывает Дилан Тиченор. — Я думал: „А, значит, вот здесь они перешли на другой кусок пленки“».
 

Прорывным моментом карьеры Тиченора стало предложение стать ассистентом Джералдин Перони, долгое время сотрудничавшей с режиссером Робертом Олтменом. Вместе они проработали в течение пяти лет (к несчастью, Перони скончалась в 2004 году, и Тиченору пришлось самостоятельно заканчивать монтаж «Горбатой горы»). Для Тиченора это был первый опыт работы с монтажным столом. Помимо синхронизации и проекции дейлис, в круг его обязанностей также входило редактирование восьмиканальной звуковой дорожки («В то время они были очень редки» — вспоминает монтажер), а также работа с полудюймовыми бобинами с пленкой, которой пользовался Олтмен.

Также Тиченор вспомнил, как Перони дала ему шанс найти монтажное решение для очень трудной сцены из «Игрока» 1992 года. «Быть учеником монтажера — очень полезно, несмотря на то, что должность в наше время упразднили».

Вскоре после просмотра первого полнометражного фильма Пола Томаса Андерсона «Сидни» (который позже переименовали в «Роковую восьмерку») монтажер познакомился с режиссером на одной из вечеринок, а спустя некоторое время Андерсон вновь связался с Тиченором и рассказал, что студия забрала его фильм для перемонтажа, смены названия и саундтрека. Однако Андерсон добился, чтобы режиссерскую версию приняли, поговорив с Жилем Жакобом, художественным руководителем Каннского кинофестиваля. Проблема была только одна: чтобы изменить монтаж, оставалось всего лишь шесть недель. Тогда Тиченор присоединился к Андерсону в роли супервайзера постпродакшн, а затем оказался в команде фильма «Ночи в стиле буги».
 

По словам Тиченора, одной из самых сложных задач в работе над фильмом «Ночи в стиле буги» было правильно расположить длинные и традиционные кадры, а также дать понять зрителю, чью именно историю он видит в данный конкретный момент.

Эта же задача стала еще более трудной на другом фильме Андерсона — «Магнолия». В самом начале картины нужно было представить зрителю всех персонажей фильма и показать, как герои связаны друг с другом, одновременно заявляя темы и ритм истории.
 

Отрывок из фильма «Магнолия»

Если одни кадры из «Магнолии» изначально присутствовали в сценарии, то другие снимали с пяти-шести ракурсов, а потом сильно меняли их на монтаже. Тиченор рассказал, что Пол Томас Андерсон пишет сценарии в Microsoft Word, не придерживается стандартного форматирования, а также делает то, что сценарист, по все правилам, делать не должен. Он даже указывает в сценарии, как нужно расположить камеру. Тем не менее монтажер отметил, что Андерсону такой подход вполне объяснимо сходят с рук.
 

Хронометраж фильма после монтажа составил 188 минут. Когда Тиченор предложил Андерсену сильнее укоротить фильм, выбросив некоторые сцены, то услышал вот такой ответ: «И что, например, Дилан? Ну что бы ты вырезал?» Спустя пару лет после выхода картины на экраны Тиченор получил сообщение от Андерсона: «„Магнолию“ показывают по телеку. Она слишком длинная. Просто прекрасно, большое тебе спасибо, Дилан».

(Забавный факт: как утверждает Тиченор, голос полицейского в самом конце вступительной сцены принадлежит Дону Притчетту, легендарному звукорежиссеру «Магнолии»).
 

Также на конференции зашла речь о фильме Уэса Андерсона «Семейка Тененбаум». Тиченор считает, что фильмы Андерсона очень эмоциональны, однако мизансцена в них выстроена очень сухо и отстраненно — это создает дополнительную комичность, некую портальную арку: «Мы не можем полностью прочувствовать персонажей, не проживаем с ними каждую минуту хронометража».

«По мере развития сюжета эмоции как бы накапливаются, и зритель понимает, что все-таки привязался к героям. И, поскольку Андерсон не скатывается в открытую сентиментальность, это на удивление действенный эффект» — рассуждает монтажер.

При упоминании довольно странной, но комичной сцены с Люком Уилсоном и Дадли, в которой долю секунды исчезает звуковое сопровождение, Тиченор объяснил, что все дело в смешном звуке, который издал Дадли.
 

Тиченор называет Уэса Андерсона монтажером с математическим складом ума: режиссер хотел, чтобы кадры из сцены с Уилсоном среди зеркал были одинаковой длины. «В действительности эту задумку не получилось осуществить. Все выглядело не так, как надо», — рассказал Тиченор.

Он также вспомнил, что во время монтажа старался не ориентироваться ритм песни Эллиота Смита: «Ритм — очень важная деталь. И его нужно время от времени нарушать, чтобы привлечь внимание зрителя».

После смерти Перони монтаж фильма Энга Ли полностью находился под руководством Дилана Тиченора. В процессе работы над «Горбатой горой» Тиченору и Ли постоянно казалось, что с Эннисом, героем Хита Леджера, что-то не так, хотя никто не мог объяснить, что именно. Когда Ли посмотрел фильм, он сказал: «Он держит ее за плечо, он не должен так делать».
 

Хотя Тиченор знал, как вырезать этот фрагмент, он решил, что это не самая изящная склейка (Леджер дотрагивался до плеча Уильямс где-то в районе 27 секунды на видео выше — это можно заметить по его движению от нее). «Поскольку Хит Леджер был от природы человеком очень теплым, он любил дотрагиваться до людей, улыбаться им — все это противоречило полной неспособности Энниса кого-то любить». Тиченор и Ли сделали версию, где упразднили все подобные жесты, и, по словам монтажера, превратили Энниса в «холодного сумасшедшего человека, который сам себе не дает жить». «Удивительно, что могут сделать всего лишь семь или восемь переработанных склеек», — подчеркнул Тиченор.

Это лишний раз доказывает силу киномонтажа: если убрать лишь 12 кадров, можно незаметно, но эффективно изменить смысл фильма.
 

Пол Томас Андерсон и Дилан Тиченор вновь объединились для работы над фильмом, который по версии газеты The New York Times, стал самой лучшей картиной XXI века на данный момент. «Нефть» собрала множество «Оскаров»: свою статуэтку получил и Тиченор. В отличие от предыдущих работ тандема, в «Нефти» нет множества переплетенных между собой сюжетных линий. Как говорит Тиченор, это фильм другого рода .

С самого начала монтажер и режиссер рассматривали фильм как хоррор, в том числе прибегая к «готическому кадрированию и созданию напряжения с малым количеством склеек». Этот подход можно даже заметить по шрифту, который использовали для названия. «Наиболее напряженные кадры выглядят спокойно и медленно. Мы уделяли этому много внимания — кадры подчеркивают изменение точки зрения, стремление показать что-то другое», — рассказывает монтажер.
 

Наиболее напряженные кадры выглядят спокойно и медленно.

Тиченор объяснил, что, поскольку Дэниел Плейнвью как персонаж был весьма отталкивающий и бесчеловечный, самым сложным было вызвать у зрителя эмпатию к истории. Монтажер и Андерсон решили это осуществить посредством Эйч Дабл-ю, приемного сына Дэниела, важность роли которого создатели пытались подчеркнуть в каждой сцене, показывая события с его точки зрения: «Я говорил Полу, чтобы в фильме было больше Эйч Дабл-ю, чтобы зритель мог увидеть историю глазами этого персонажа».

Андерсон согласился, добавив, к тому же, сцену, в которой Дэниел и Эйч Дабл-ю сближаются друг с другом.
 

Отрывок из фильма «Нефть»​

Обилие действия призвано играть на контрасте с размеренными сценами, тем самым создавая масштабную мозаику, собранную из маленьких деталей: «Когда все выходит, как надо, появляется ощущение движения, энергия».

Решение убрать звук в одной из сцен, помимо очевидного желания показать, что Эйч Дабл-ю потерял слух, обусловлено желанием продемонстрировать события фильма его глазами.

Тиченор также рассказал о создании ритма в этом эпизоде.

«Это небыстрая картина. Мы хотели использовать два заявочных плана, статичные планы, длинную проходку, снятую с ручной камеры, а затем спустить действие с цепи». В действительности же Тиченор, когда работал над этим семиминутным эпизодом, ощутил нехватку ракурсов. Он решил эту проблему, использовав кадры из различных дублей: «На самом деле в сцене больше планов, нежели самих кадров». Например, в сцене, где Эйч Дабл-ю отбрасывает взрывная волна, монтажер использовал, как он выразился, «множество повторяющихся действий», то есть быстрых склеек одного и того же материала, чтобы придать происходящему энергии.

Двухчасовое интервью с Тиченором стало мастер-классом, посвященным искусству монтажа. Монтажер абсолютно открыто и честно рассказывал о своей работе, а на экране мелькали самые захватывающие моменты из его фильмов. Стало понятно, что, помимо самоиронии, Тиченор обладает невероятным чувством ритма, а также многосторонним и глубоким пониманием кинематографа — все это объясняет, почему в его не очень длинном послужном списке столько картин, ставших современной классикой.

Источник: nofilmschool.com