.jpg)
— Самые известные картины по вашим сценариям – это масштабные, крупнобюджетные проекты. К примеру, «9 рота», «Стиляги». То же можно сказать и о «Поддубном». Связано ли это как-то с критериями, по которым вы определяете проекты для работы?
— Ну уж точно я не исхожу из того, что это должен быть дорогой и масштабный фильм. Когда я писал «9 роту», я не представлял, что это будет такая крупная картина – я писал локальную историю про пятерых ребят, которые по разным причинам оказались в Афганистане. Вообще вы знаете, чего на самом деле хочет любой сценарист и любой режиссер?
Сделать простое кино про то, как мальчик любит девочку, а девочка любит или не любит мальчика (смеется). И это то, чего сейчас не хватает в нашем кино – простых, человеческих фильмов о молодой любви. Если же речь идет о ситуации, когда не я сам пишу, а мне кто-то предлагает написать проект, то я первым делом задаю продюсеру или режиссеру вопрос: «Про что кино?» В тех случаях, когда мне не могут это объяснить, я отказываюсь от работы. Сама история – это не ответ про что кино. Про что – это взгляд, откуда мы смотрим на эту историю.
.jpg)
— Что в таком случае вас заинтересовало в «Поддубном»?
— Когда в 2005 году мне предложили его написать, я сам понял, про что кино, прочитав биографию Поддубного. Это удивительный, патологически сильный человек, гений физического развития, созданный природой. И вот этот чудовищно сильный человек на самом деле был растерян перед окружающим миром, нуждался в заботе. Он был сыном властного отца, которого очень боялся, и любящей тихой матери. Потом мать ему заменила воздушная гимнастка, которую сыграла очаровательная Катерина Шпица – крошечная девушка помыкала Поддубным как хотела.
А когда она погибла, матерью для него стала родина, к которой он хочет вырваться в эпизоде с Америкой. И тут дело не в патриотизме, просто Поддубный так устроен – он человек, который нуждается в материнской защите. И я не придумываю. Поддубный в действительности был крайне нерационален и нуждался в опеке. К примеру, он всегда искал себе вторую мать, но большинство женщин обворовывали его. Вот такой контраст между силой, мощью и ведомостью Поддубного меня и привлек в этой истории, об этом я и писал.
«Про что кино?» В тех случаях, когда мне не могут это объяснить, я отказываюсь от работы.
— По какому принципу вы определяли те эпизоды жизни Поддубного, которые в итоге были включены в сценарий?
— Это вечная проблема, когда берешься за байопик. Просто рассказать историю человека – это не кино. Для кино надо отобрать наиболее характерные для этого героя эпизоды, но вместе с тем, нужно искать те моменты, которые позволят тебе рассказать то, про что ты хочешь рассказать зрителям. В то же время врать нельзя, додумывать нельзя.
Из очень богатой жизни Поддубного я выбрал всего несколько эпизодов, тех, что были необходимы именно для нашей истории. Ряд потрясающих моментов не вошли – не потому, что я не хотел их показать, а потому, что они не вписывались в то, что я хотел рассказать. К примеру, у меня сначала был эпизод, как Поддубный попал к белогвардейцам, его собирались уже расстрелять, но кто-то из офицеров его узнал и спас. Это знаменитый эпизод, но он не подходил под нашу тему. С ним это была бы уже история страны, а не человека.
.jpg)
— А с какими еще трудностями сталкиваешься при создании сценария байопика?
— Когда пишешь байопик, есть две главные опасности. Первая – уйти совсем в сторону от главной темы, что будет нечестно. Вторая – слишком глубоко залезть в материал. В этом случае мелочи и детали становятся для тебя слишком важны. А зритель не оценит этого, для него важнее общая картина.
— Воссоздавая в разных фильмах эпизоды биографий своих героев, другие эпохи, к каким источникам вы обычно обращаетесь?
— Сейчас, к счастью, появился Интернет, позволяющий найти все, что угодно. Но вообще я обычно не обкладываюсь книгами, не ухожу с головой на дно. Я уважаю такой метод работы, но это не для меня. Я, скажем так, ищу опорные точки в биографии, в эпохе, на которых может держаться история. Как только я понимаю, что мне уже достаточно информации, я тут же отключаюсь от всяких поисков. В каком-то смысле это поверхностный способ работы, но с другой стороны, он развязывает тебе руки.
Тут надо помнить о железном правиле кино – в фильме важна не правда, а правдоподобие. То есть главное – это убедить зрителя. Точность же передачи времени – это к жанру документалистики, не к художественному кино. Не зря говорят, что кино – вещь грубая.
.png)
— А что необходимо для правдоподобия, чему верит зритель?
— Необходим живой характер. Если на экране живой характер, то зритель верит во все. Кино – это история про человека. Какой бы у вас ни был жанр, исторический, фильм катастрофа, анимация и так далее, если вы делаете хорошее кино, вы рассказываете про человека. Вы можете поддерживать это дело какими-то подпорками из исторического контекста, но, по большому счету, зритель следит только за отношениями героев. Фильм идет полтора-два часа, за это время вам надо рассказать историю, поэтому все лишнее отсекается.
Так что когда сценаристы начинают добавлять одну-другую детальку, которая «так много говорит о времени» – они просто гробят свою историю. В «Поддубном» у меня было очень много вкусных исторических деталей, большинство из которых вылетело во время съемок. Из каждого фильма вылетает много всего, притом, что все понимают, что это может быть здорово, но – время-вермя-время.
Если на экране живой характер, то зритель верит во все. Кино – это история про человека.
— Сценаристам приходится мириться с тем, что их замысел, представление о том, как все будет снято, зачастую не совпадаем с конечным результатом на экране. Как вы к этому относитесь?
— Я к этому отношусь спокойно. Все-таки делает кино режиссер. В свое время я снял один фильм, «Танцующие призраки», и больше я никогда не снимал и не буду снимать, потому что понял, что это не мое. У меня мозги по-иному заточены. А другим режиссерам я отдаю сценарий, осознавая, что он как-то будет меняться, по-своему интерпретироваться. Тут просто надо на берегу договариваться. Весь необходимый опыт в этом плане я получил на самой первой своей картине. У меня купили сценарий. Режиссер сказал, что история его не устраивает, и он хочет делать свою. В итоге, он, переписывая сценарий, вытащил опорные сцены, и все стало разваливаться. После этого я зарекся работать с режиссерами, которые не понимают, про что кино.
.png)
— А как складывались отношения с режиссером «Поддубного» Глебом Орловым, учитывая, что он пришел в кино из рекламы и это его первый проект такого масштаба?
— С Глебом мы совершенно разные люди, с разным мировосприятием. Он абсолютно человек сегодняшнего дня – гуру современной рекламы. Так что поначалу мы с ним разговаривали просто как слепой с глухим (смеется). Однако постепенно, общаясь, мы смогли найти точки соприкосновения. Понимаете, когда я пишу сценарий, у меня всегда есть надежда, что вот я положу его на стол режиссеру, а затем туда добавит свой талант оператор, художник по костюмам, художник постановщик, каждый актер привнесет свою фенечку и так далее, а в итоге получится не кусочек хлеба, который я принес, а огромный бутерброд.
Любимая моя тема – зверь, живущий в человеке.
К сожалению, такое бывает очень редко: «Страна глухих», «9 рота», «Стиляги», «Пять невест». Чаще же я приношу кусочек хлеба, а каждый следующий не добавляет, а отламывает от этого кусочка (смеется). С Глебом же мы нашли интересный подход друг к другу. Он привнес то, что я не предполагал: изображение, монтаж, драйв, свойственные рекламе, масштаб. А от меня он взял некоторую глубину и сложность взаимоотношений. Получился симбиоз, как мне кажется, очень симпатичный. Победил, правда, Глеб – фильм вышел более зрелищным, чем глубоким. Ну что ж, Глеб хочет делать кино для зрителя как, скажем, Николай Лебедев.
— Картины по вашим сценариям, кажется, и отличаются, наряду со зрелищностью, наличием нескольких смыслов. Вы намеренно закладываете подобное многозначие?
— Я вообще проповедую в кино принцип многослойного пирога. Фильм – это многослойный пирог, от которого каждый может откусить столько, сколько может рот разинуть. Например, мой любимый фильм «Апокалипсис сегодня» Копполы – это и роуд-муви с элементами боевика, и социальное кино о неправедной войне, и философское размышление о том, что человек, даже во имя справедливости не имеет права брать на себя функции бога. Простой зритель здесь получает зрелище, зритель посложнее увидит социальный подтекст и так далее. То есть каждый получает то, что хочет.
Вот такое кино, состоящее хотя бы из трех слоев, на мой взгляд, должно быть в идеале. У нас же три четверти фильмов – на уровне первого слоя, где кто-то куда-то пошел и кого-то убил. А еще четверть картин, авторское кино – существует на уровне третьего слоя, без первого и второго. Тут зритель да, осознает, что есть глубокий смысл, но смотреть то при этом ему не на что (смеется). С «Поддубным» есть перекос в сторону зрелищности, но я не в претензии, потому что мне нравится, как это сделано.
.jpg)
— Вы пришли в кино в конце 80-х годов. Как за прошедшее время изменился ваш подход к работе?
— Сейчас я все больше и больше внимания обращаю на динамику. Советское кино и мои ранние вещи тяготели к другому формату. Человек проснулся, встал, пошел туда-то и так далее. Сегодня же мгновенно должно начинаться действие. К примеру, мой студент принес школьный сценарий: идет герой, встречает директора, они о чем-то говорят. Нет. Сегодня должно быть по-другому – бежит герой, от кого-то спасается, налетает на фикус, а разгибаясь, видит над собой директора. Сразу конфликт, сразу напряжение.
Это и есть современное кино. Тут уж либо ты учитываешь, что современный зритель живет в сумасшедшем темпе, несравнимым с тем, что был даже 20 лет назад, либо ты готовишься к тому, что тебя не будут смотреть.
— Поскольку вы и сами преподаете, скажите, как вы относитесь к различным сценарным методикам, к примеру, Макки, Ландау, Митты и других?
— Как-то в разговоре с Миттой, я спросил у него, представляет ли он, сколько жизней сломал (смеется). Он сразу понял, о чем речь, и ответил, что всегда предупреждает, что в первую очередь важен талант, и никакая методика его отсутствие не возместит. На самом деле все существующие схемы одинаковы, поскольку верны как дважды два и абсолютно справедливы.
Другой вопрос, что при этом действительно нужны талант и чувство слова, без которых никакая схема не сработает. Валерию Тодоровскому человек принес сценарий, где часть стихами была, часть еще как-то, в общем, куча мала. А Тодоровский в него вцепился двумя руками, потому что обнаружил талант. Причесать, выстроить в схему – дело второе.
Тут уж либо ты учитываешь, что современный зритель живет в сумасшедшем темпе, не сравнимым с тем, что был даже 20 лет назад, либо ты готовишься к тому, что тебя не будут смотреть.
Студии сегодня завалены сценариями, в которых по минутам выстроены первый поворотный пункт, второй поворотный пункт и остальное. А снимать нечего. Но, опять же, я не против схем, они должна присутствовать, только, не давая о себе знать. Идти автору надо не от схемы, а от замысла. Существующие же курсы Макки, Ландау и других хороши. Но они не для сценаристов, а для редакторов.
Допустим, редактору принесли сценарий, и он уже прикладывает это лекало и говорит, что надо доработать. Подходить же с этим лекалом изначально – это гроб. Так что редактора пусть учат схемы, а автор пусть пишет то, что у него болит. Когда я писал в «Поддубном» сцену, где герой оказывается в сумасшедшем доме, и там его находит его любимая, я залил слезами всю клавиатуру (смеется). Все, что я пишу, я проживаю: влюбляюсь, разочаровываюсь и умираю со своими героями. Так что, о каких схемах идет речь?
— У большинства авторов есть какая-то своя особенно любимая и волнующая тема. Есть ли она у вас?
— Любимая моя тема – зверь, живущий в человеке. Мы же за несколько тысяч лет не изменились. Да, цивилизация наложила решетку на зверей, живущих внутри нас. Но иногда эти звери вырываются, и тогда все законы, все правила, нормы, все летит к чертям. Бороться с этим невозможно – эти звери сидят глубже, чем любые наши представления о добре и зле. Вот поработать над этой темой очень хочется, но, боюсь, это не скоро сбудется.