— «Шагал — Малевич» — ваша первая кинокартина после телеромана «Граница. Таежный роман». Отойдя от кино, вы как-то заметили, что собираетесь вернуться только когда будете уверены, что ваши фильмы «на российском экране смогут конкурировать с западными». Действительно ли сегодня такой момент наступил?
— Ну, это было очень самонадеянное заявление. На самом деле нам не нужно добиваться конкуренции с зарубежным кинематографом. Нам нужно говорить на те темы, которые не тронуты другими. Если поднимать тему сохранения наших духовных ценностей, то это, конечно же, большая проблема. «Шагал — Малевич» мы делали как фильм о приключении идеи — в ее развитии есть драматизм, есть конфликты, смертельная опасность, в общем, все то, что принято в зрительском кино. Конечно, это сделано для того, чтобы у фильма оказались зрители, потому что никто не ходит в кино для того, чтобы учиться. В кино ходят для того, чтобы испытывать эмоции, волноваться, переживать.
— И, тем не менее, по вашим ощущениям, потребность в отечественном кино у зрителя за последние годы выросла?
— Потребность в отечественном кино у зрителя была всегда. Бывает, что наши кинематографисты обманывают зрителей, и те уходят из кинотеатров обиженные, но потом приходят снова. Так что вопрос в том, чтобы мы, кинематографисты, соответствовали зрительской потребности. Кроме того, нам все время жестко напоминают, кто мы такие. В том смысле, что на экранах кинотеатров идет все лучшее, что создает мировая киноиндустрия, фильмы, получившие престижные награды, высокие рейтинги и так далее. Россия — это очень большой и очень хороший рынок для мирового кино. И наша проблема — найти на этом рынке свою нишу.
— Какую нишу вы избрали для себя с новым фильмом?
— Я избрал для себя сегмент героического кино, только я хочу рассказать не о тех, кто забивает шайбу клюшкой, а о тех, кто создает интеллектуальные ценности, кто является предметом особого уважения к России во всем мире. Шагал и Малевич именно такие фигуры. Глазами Шагала сегодня весь мир смотрит на Россию, потому что он всю жизнь ее рисовал, и по всем параметрам обладает современной живописной культурой. А Малевич — один из самых крутых революционеров в искусстве, человек, который, по сути, придумал абстрактное искусство, предложил мировому искусству самую востребованную теорию абстракционизма — супрематизм.
— А что привлекло вас в биографиях Шагала и Малевича?
— Меня привлекло только то, из чего можно создать историю, ведь мы делаем не лекцию, а нечто увлекательное. Это история о том, как Шагал образовал школу и позвал туда талантливую молодежь, а Малевич пришел в качестве педагога, и так увлек эту молодежь своими поразительными идеями, что Шагала выкинули, а его школу превратили в школу Малевича. Тут интересно, как художники враждуют и как они дружат, как они могут уничтожать друг друга, имея несовместимые взгляды, но при этом вместе обогащать наш мир. На такую идею вроде бы много народу в кино не позовешь, но мы придумали такую историю, чтобы всем было интересно смотреть.
— А каким образом вы делали эту историю более интересной?
— В нашей картине сплелись вместе пять жанров. Есть байопик, биографический жанр. Есть мелодрама, чтобы эмоционально зарядить зрителя — в конце фильма все слабонервные, как правило, плачут. Есть элемент фэнтези — воплощение мира воображения художников. Есть просто нормальный драматический рассказ. Наконец, главная история — это история взаимоотношения мастеров и учеников, как по-разному Шагал и Малевич к своим ученикам относились: один вытаскивал из каждого его уникальную личность, а второй наоборот собирал армию, с которой он намеревался весь мир завоевать. Без юмора это показать трудно. Вот так мы, манипулируя пятью жанрами, слепили нашу историю. Вроде бы складно получилось.
— Вы сказали о мире воображения художников, а какими средствами вы его воплощали на экране?
— Мы работали не на пленке, а на цифре. Она дает очень большие возможности для последующей обработки. Практически весь фильм мы разрисовали в стилистике Шагала. На анимацию это не похоже. Надеюсь, нам удалось добиться такого эффекта, будто в реальности создается как бы симультанный образ живописи Шагала. К сожалению, денег мало, а цифровые фантазии требуют больших затрат. Но хотя бы намеками мы показали, как выглядят фантазии художников. Вообще, у нас яркая картина, в начала даже кажется, что базарно-яркая. Однако потом понимаешь, что разнообразие этой яркости создает общее впечатление, схожее с тем, что всегда присутствует, когда смотришь на живопись Шагала. Ну, и Малевич, конечно, тоже отражен. В этом плане у нас получилась история о том, как скучный город превратился в яркий город Шагала, а потом стал концептуальным городом Малевича.
— Натурные съемки проходили в Витебске. Как вы преображали город?
— Витебск — город, разрушенный во время войны полностью. Местная администрация нам очень помогала, город дружелюбный, Шагала они чтут, но с тех времен там почти ничего нет. Поэтому мы так добросовестно преобразили город. Две улицы нам выделили под застройку помещениями того времени. Кроме того, мы выстроили целый квартал деревянного Витебска начала XX века. Хотели потом сжечь его, но в итоге половину подарили городу для памяти Шагала.
— В одном из интервью вы сказали, что начинали работать над фильмом как над арт-хаусом, но потом вас «понесло в мейнстрим». Как это произошло и в чем это выразилось?
— Произошло это довольно быстро. Когда я понял, что есть конфликт между Шагалом и Малевичем. Шагал был человеком, у которого был такой жизненный принцип: «Я убегаю от всех конфликтов». У него был свой мир. Свою жизнь он провел, рисуя бесконечное количество картин, при этом он нигде, никогда, ни с кем не конфликтовал. Малевич же — нормальный революционер, который шел напролом, утверждая ценность своих идей. В начале у меня получался просто спор двух художников, но довольно быстро я понял, что если зритель не будет волноваться, я останусь в одиночестве со своим сценарием и не сниму его никогда. И мы переделали эту историю в историю борьбы. Формула у нас была такая: «Борьба идей в клубке страстей, когда жизнь не стоит ничего, а искусство кажется всем». Авторитет искусства в то время был очень высок. Россия, как вы знаете, переживала расцвет авангардного искусства. Был Малевич и его окружение, были «Амазонки авангарда», были Маяковский, Хлебников, Крученых — талантливого народу было много. А вокруг бушевала смерть, люди погибали ни за что, и это было нормой жизни. В общем, очень драматичный мир был. Конечно, этот драматизм эпохи у нас есть, но на периферии. В центре же — молодежь, которая осваивает высоты искусства.
— Большинство ваших картин выдержано на стыке авторского кино и зрительского. Вы сознательно работали в таком направлении?
— Дело в том, что я всегда более откровенно, чем другие, хотел, чтобы мои картины интересовали зрителей. Причем это было тогда, когда особой практической ценности прокатный успех не имел — за это не платили, за это не уважали больше, это не давало никаких привилегий. Я учился вместе с Шукшиным и Тарковским, и знаю, что оба они придавали большое значение тому, чтобы вокруг их фильмов были зрители. Хотя у Тарковского сложилась репутация арт-хаусного режиссера, сам он любил подчеркивать, что на копию его картины имеют самое большое количество зрителей. А те же «Иваново детство» и «Андрей Рублев» — это совершенно зрительские картины, по тем временам просто революционно зрительские. Так что вот это разделение на арт-хаус и мейнстрим в принципе не характерно для нашего поколения. Оно возникло позже, когда фестивали стали своеобразной индустрией. А так, да, я вполне исповедую интерес и уважение к зрителю, и работу с ним.
— Вы как-то выделили два условных направления в искусстве: рационализм и шаманизм. К какому из них вы себя относите?
— Я стараюсь всему придать рациональное объяснение. Это должно быть в скелете картины, в ее структуре. Классическое кино и классическое искусство очень жестко структурировано. К примеру, более жестко структурированной трагедии, чем история Эдипа, наверное, нет. Если ты хочешь вытащить из зрителя максимум эмоций, ты должен уметь управлять историей, ты не можешь работать только мистическим путем. Надо уметь наращивать конфликты, создавать драматические ситуации и повороты. Для меня в этом плане наивысший образец — «Ромео и Джульетта». Очень тщательно построенная история, в которой герои все время попадают в драматические ситуации, как говорится, зависают на скале, а потом движутся дальше, где еще сложнее, еще страшнее. Но, это все не гарантирует тебе контакта со зрителем, а кроме того, не может выразить все то, что ты хочешь сказать. Обязательно должно быть что-то, что рационально не вычислишь и не выразишь. Поэтому, к примеру, нужно давать актеру возможность чувствовать себя хозяином положения.
— В ваших картинах всегда играли крупнейшие актеры нашего кино. Чем был определен выбор Анатолия Белого и Леонида Бичевина на роли Малевича и Шагала?
— Анатолий Белый нормально выиграл в очень больших и подробных пробах. Он умнее всех, ироничнее всех, и от него исходит особая энергия. Он умеет быть многозначным, убедительным и агрессивным. Леонид Бичевин — несравнимый ни с кем, уникальный актер. Но он — не полный портрет Шагала, а скорее какая-то его грань.
— В то же время, большинство актеров, занятых в картине — непрофессионалы. С чем это связано и в чем специфика работы с непрофессиональными актерами?
— Ну, это никогда для меня не было проблемой. Первые годы в кино я работал в том числе и с детьми, а они все непрофессионалы. В этом фильме непрофессиональные актеры и дебютанты прежде всего играют учеников Шагала. На роль его жены мне тоже показалось интересным попробовать дебютантку, Кристину Шнайдерман. Мне нужна была актриса, которая не несла бы никаких стереотипов за собой.
— Поскольку вы являетесь режиссером «Экипажа», одного из самых успешных советских блокбастеров, скажите, как вы оцениваете прошлогодний успех «Легенды №17» и «Сталинграда»? И с чем, на ваш взгляд, связано долгожданное широкое признание отечественных лент?
— Успех этих картин абсолютно заслуженный. Николай Лебедев — один из самых профессиональных режиссеров в российском кино. Он же самый убежденный сторонник жанра. У него всегда очень энергичный монтаж, думаю, самый современный в нашем кино. Сейчас он, кстати, собирается делать фильм-катастрофу, ремейк «Экипажа». «Сталинград» — красивая картина, в которой многие вещи сделаны очень здорово. А потом это картина, которая ввела Сталинградскую битву в сознание зрителей, ранее не имевших ни о чем таком представления — 2,5 тыс. копий по Китаю и большой прокат по США это достижение. В чем причина успеха этих картин? Все, что рассказывает интересную историю, все, что погружает зрителя в мир конфликта, всегда будет иметь успех.
— А как бы вы оценили перспективы развития арт-мейнстрима в нашем кино?
— Вопрос даже не в перспективах. Без арт-мейнстрима кино просто не выживет. Люди всегда хорошо реагируют на проявления человеческой оригинальности, хотят это видеть. Но вместе с тем, большинство не готово воспринять эту оригинальность сразу, поэтому зачастую ее нужно как бы облегчить. Арт-мейнстрим это и делает. Так что, думаю, арт-мейнстрим — это и есть язык реального будущего кино. Не случайно, оскаровские картины, как правило, близки к этому направлению.
Обложка: кинорежиссер Александр Митта / Фото: Екатерина Чеснокова/ РИА Новости