Художник-постановщик: Юрий Карасик

«Орлеан» был смелым и даже рискованным предприятием с непредсказуемым результатом. Когда я первый раз прочитал сценарий, подумал: «Что за чушь, как это делать!» Но Андрей Прошкин убедил меня, что все будет хорошо, пришлось верить ему на слово. Тут больше ничего не остается. Режиссер — это человек, который ведет всех за собой. Но вопрос в том, что он может быть положительным персонажем, ведущим в дали светлые, а может быть и Вергилием, который утащит в ад, и Геростратом, и Гапоном, и кем угодно. Но всё обошлось. Проект дал колоссальный опыт. Не бояться похулиганить, — скажем, сталкивать несочетаемые цвета, усиливать фактуры сверх меры, — это дорогого стоит. Но все это благодаря удачному сотворчеству. Только когда есть такое сотворчество, получается что-то достойное.

Когда мы читаем сценарий, у нас что-то рождается в голове. У режиссера — одно, у оператора — другое, третье — у художника. Далее мы должны всё это вместе сверить. Очень часто видения отличаются, и далеко не факт, что чье-то одно видение окажется окончательным. Обычно происходит процесс взаимовлияния. Так у нас получается с Андреем Прошкиным: он что-то предлагает, например, настроения, цвета, или накидывает какой-то референс, а я что-то предлагаю в ответ. Чаще всего мы совпадаем. Помогает то, что мы с Андреем работаем вместе уже достаточно долгое время. И это прекрасно, потому что работать с режиссером, с которым нет общего языка, практически невозможно. Андрей же очень хорошо слышащий человек. Но вообще тяжело найти с режиссером визуальное взаимопонимание. Дело в том, что режиссер населяет свое пространство прежде всего артистами, а мы, художники, населяем это пространство эмоциями. Сложность в том, чтобы одно совпало с другим. Не зря когда это удается, артисты говорят, что в правильной декорации им значительно проще играть.

Конечно, всегда есть места, за которые приходится воевать. Например, трейлер Амаретто (герой Тимофея Трибунцева — прим. tvkinoradio.ru). Мы долго и мучительно думали, где нам взять цирковые машины. Цирк нам отказал, а везти из России было дорого. Тогда пришла в голову мысль сделать цирковые вагоны из каравана съемочной группы. А на главный вагончик я присмотрел неведомо откуда взявшийся армейский командный пункт в форме крышки гроба. Андрея смущал цвет хаки, убедить его удалось только после покраски. В итоге получилось нечто очень уместное.

Очень мощным материалом для нас было цирковое искусство. Оно такое грубоватое, чересчур эмоциональное и прямолинейное. Это выражается и в цирковых декорациях, и в цирковом оформлении, и цирковых афишах. Всё это нам очень много дало в понимании того, как наше пространство должно выглядеть, задало мрачную, душную, я бы даже сказал гниловатую атмосферу. Французский цирк начала XX века, черный, невеселый, грубый, совсем не похожий на добрый цирк Олега Попова, был нашим основным ориентиром и источником вдохновения. А вот в кино у нас особых референсов не было. Единственное, когда мы работали, вышел «Отель “Гранд Будапешт”», хулиганское по цвету и изображению кино, но я не могу сказать, что оно стало для нас откровением. По настроению нам, возможно, близки братья Коэны, но тут дело в том, что у них совершенно иная фактура. Наш мир абсолютно другой, хотя отношение к этому миру похожее — немного циничное, немного небрежное и хулиганское.

Крым очень кинематографичное место, там удобно работать. Поскольку нам необходимо было воссоздать атмосферу алтайской степи, самым тяжелым при съемках в Крыму было сделать так, чтобы в кадр не попало море. Это, конечно, парадоксальная задача. Но Крым оказался очень разнообразным. Хотя я там уже и снимал неоднократно, о существовании многих мест не подозревал. Мы искали соленые озера, большие открытые пространства, а самым главным был город. Мы хотели, чтобы в нем была некая атмосфера выженности и сухости. Нам абсолютно подошел город Щёлкино, некогда построенный за пять лет на пустом месте, а потом остановившийся в развитии. Он уникален тем, что у него нет никакой своей истории, в нем есть только то, что ты видишь своими глазами. Вот нам нужен был как раз такой скучноватый, застывший во времени мирок. В фильм, жалко, не вошли кадры с целым полем остановившихся ветряков — очень страшный образ получился, Андрей, видимо, решил, что даже слишком страшный, поэтому не вставил в фильм. Интересно, что когда мы свой этот мир создали, мы даже забыли, что снимаем про алтайскую степь, и перестали оглядываться на это. В итоге, мне кажется, у нас получился такой собирательный образ, универсальный. К этому, кстати, многие стремятся, многие пытаются избежать конкретики. Мы же к этому не стремились, у нас такой эффект получился плавно и сам собой.

После того как мы выбрали объекты, около двух месяцев ушло на рисование эскизов, обсуждение, написание сметы. Потом мы поехали в Крым строить все это дело, но нас прервали известные события. В итоге мы уехали из Крыма последним поездом. Вернулись спустя три недели в другую страну, что тоже интересный опыт. После еще два месяца ушло на строительство. Хорошо, что у нас было такое время, это урок на все будущие картины, что всё надо придумывать «на берегу», в подготовительный период, поскольку потом время будет только на то, чтобы делать, а не придумывать. В кино главное — успеть. Обычно ведь как? Нужно не хорошо, а в понедельник утром. Потому что в понедельник к вечеру ничего никому уже будет не нужно.

Сначала мы выбрали натуру, а потом ее додекорировали, превращая в то, что нам нужно. То есть у нас уже были какие-то помещения, здания, их мы очень зряче и осмысленно приспосабливали под свои нужды.

Фото: Ольга Иванова

Например, у нас была задача сделать шапито. А в обычных шапито снимать практически невозможно, да и они нам не подходили. Мы посмотрели множество разных передвижных цирков, все они оказались маленькими, с очень небольшим уклоном трибун, в общем, снимать в них всё, что мы хотели, было нельзя. Поэтому мы работали в стационарном цирке, но слегка его преобразили — там были скучные белые стены, слишком хороший ковер и так далее. Стены мы обтянули цветной бумагой, нашли прекрасный фактурный ковер. Плюс была проделана серьезная работа со светом, чтобы выделить то, что мы хотели увидеть, и скрыть лишнее. К тому же цирк нужно было сделать разным для разных эпизодов. Обратите внимание, цирк во время репетиции и во время представления — это два совершенно разных пространства.

Фото: Ольга Иванова
 

Много сил отняла сцена с перепиливанием человека. У меня было абсолютное ощущение, что мы не просто человека перепилили, но и самих себя тоже. Делали на коленке бутафорский реквизит, изготовляли специальное кресло для кадра с вращением Виктора Сухорукова. Тяжелой была и установка цирка. Мы ставили шапито на горе при сильнейшем ветре, когда людей буквальным образом сдувало вместе с листами ДСП.

Похожим образом мы работали и с остальными объектами. В каждом из них пришлось что-то делать. Ковырялись буквально в каждой стене: где-то что-то достраивали, где-то наоборот ломали. Быть может, даже проще было бы поставить декорации, но ни материально, ни по времени у нас возможностей для этого не было. В бензоколонке, где был сделан офис экзекутора, мы сломали почти все стены, поставили новые, перепланировали пространство, визуально его увеличили за счет росписей и добавления окна. Также пришлось подумать над кабинетом Неволина (герой Виталия Хаева — прим. tvkinoradio.ru), больницей. А сделано это всё было небольшой горсткой энтузиастов.

В картине есть три главных цвета: красный, фиолетовый и зеленый. Красного очень много, зеленого поменьше. Красный мы сознательно брали не алый, а густой, и использовали его как цвет тревоги и одновременно жизни. На фоне нашего выжженного города он смотрится особенно выразительно. Фиолетовый — цвет смерти, ставящий своего рода стенку перед героями. Вообще больше трех цветов вводить опасно, так как тяжело потом бывает удержать всё воедино. Тем не менее местами у нас присутствует и золотой, и оранжевый как его продолжение. В то же время мы не делали цвет сквозным, довлеющим над сюжетом. В основном мы старались, чтобы цвет соответствовал эмоциональному содержанию сцены. Например, в начале картины, в сцене, где Лидке делают аборт, мы сделали зеленые стены, хотят такого темно-зеленого кафеля в больницах обычно не бывает. А вот в кино бывает, потому что это отлично работает на сцену — даёт гнетущую атмосферу, да и врачи на таком фоне прекрасно смотрятся.

«Орлеан» — это фильм «дурного вкуса», но управляемого «дурного вкуса». Как им управлять? Это вопрос таланта. Чтобы понять, что будет перебором, а что в самый раз, должно быть какое-то очень обостренное, даже воспаленное чувство меры. Кстати, если вспоминать «Отель “Гранд Будапешт”», там все смелые решения очень уместны и хорошо читаемы, всё прекрасно работает на общую историю. Люди захотели и сделали, не удерживая себя ни в каких рамках, кроме собственного вкуса.
 

На «Орлеане» трудности были типичные — то мы выбираем натуру под линиями электропередачи, то нужно поставить рекламный щит ровно на том месте, где ничего ставить категорически нельзя. Боролись и с природой — то ветром нас уносило, то нашу стелу «Орлеан» поломало морем. Такие истории в каждом кино случаются. Борьба с трудностями — это наше любимое развлечение. Сначала мы себе эти трудности создаем, а потом героически с ними боремся.

Что касается постоянной проблемы российского кино, то она состоит в том, что у нас не существует кинопроизводства. Я имею в виду в цивилизованном смысле, то есть если сравнивать нас с США, Великобританией, Францией, Индией. Кино как производство у нас не существует уже много лет. Есть лишь какие-то энтузиасты, которых надо разыскивать, собирать, а потом еще убеждать продюсеров, что такие люди нам нужны, на них стоит тратить деньги. Это всё отнимает едва ли не больше половины сил. На творчество остается намного меньше. Студии за нами не стоят, как было раньше, и всё, по сути, приходится делать на коленке. Но опять же, если люди чего-то очень сильно хотят, а их картина хорошая, им всегда откуда-то приходит помощь, подчас каким-то магическим, сверхъестественным образом. Легких картин у нас вообще не бывает, но в случае «Орлеана» все усилия хотя бы были не зря. К сожалению, у нас в кино достаточно примеров картин, на которых трудозатраты были значительно больше, а в итоге смотреть их оказывалось невозможно.