Как это снято: «Безумный Пьеро»

Идея сделать фильм по мотивам криминального романа Лайонела Уайта «Одержимость» родилась у Жан-Люка Годара в начале 1964 года во время съемок «Банды аутсайдеров». На тот момент планировалось, что картина будет англоязычной, а на главные роли рассматривались пары Ричард Бертон и Анна Карина или Мишель Пикколи и Сильви Вартан. Подготовка проекта, получившего название «Безумный Пьеро», заняла почти год, что по годаровским меркам того времени непривычно долго. Зато параллельно режиссер успел снять две картины — «Замужнюю женщину» и «Альфавиль» — а также развестись с Анной Кариной, которая тем не менее приняла участие в новом фильме. Пару Карине составил Жан-Поль Бельмондо, для которого лента стала четвертой и последней совместной работой с Годаром. 

Съемки начались в мае 1965 года и продлились два месяца, за время которых группа, работая исключительно на натуре или в реальных интерьерах, проехала путь от Лазурного Берега до Парижа. То есть сцены снимались в обратном порядке развитию действия фильма. Существует широко известная байка, согласно которой съемки «Безумного Пьеро» были одной сплошной импровизацией — отсутствовал сценарий, сцены придумывались на месте, а актеры на ходу сочиняли диалоги. В действительности элемент импровизации может имел место, но в целом, по словам Карины, работа была тщательно спланирована вплоть до малейших деталей, а Годар изматывал группу своим перфекционизмом. Последний выражался в том, чтобы добиться эффекта спонтанности, видимости простоты, легкости и свободы, что в дальнейшем и породило вышеозвученную байку. Сам режиссер говорил по этому поводу следующее: «Фильм похож на случайность, но которая контролировалась и управлялась». 

Премьера картины состоялась в сентябре в рамках основной программы Венецианского кинофестиваля, где, правда, её восприняли в штыки. Что не помешало ей стать самой успешной в прокатном отношении работой Годара, одной из любимых картин Луи Арагона, Квентина Тарантино, Шанталь Акерман, Мигеля Гомеша и Ксавье Долана, а также прописаться в многочисленных топах лучших фильмов всех времен. 

«Безумный Пьеро», как и большинство фильмов Годара, построен на отрицании традиционных законов кинодраматургии. Режиссера мало интересует криминальный сюжет первоисточника и сопутствующие ему интриги и перипетии. Для него это лишь материал, на основе которого можно раскрыть волнующую проблему — кризис буржуазного общества. Годар берет расхожий сюжет: главный герой, представитель обеспеченного среднего класса, бунтует против общества — бежит от него, прихватив под руку новую любовь и попутно совершая ряд преступлений. При этом многие сцены никак не двигают развитие фабулы (например, открывающая сцена, когда герой, сидя в ванной, читает книгу о Веласкесе), однако служат выражению философской концепции Годара. 

Главы, на которые поделен фильм порой не имеют между собой четкой логической взаимосвязи, и к тому же носят оттенки разных жанров: то герои действуют в логике нуара, то детектива, то роуд-муви, то мелодрамы, то комедии и так далее. Благодаря подобному коллажному подходу Годар добивается брехтовского эффекта очуждения, дистанциирования от истории, подталкивающего зрителя к рациональному восприятию. Той же цели служит использование других характерных для Брехта приемов: карикатурные представители буржуазии общаются друг с другом бесконтактно, изъясняясь рекламными слоганами, главные герои то и дело исполняют зонги, нарушают четвертую стену, обращаясь напрямую к зрителю, и вовсю цитируют Рембо и Селина. 

Фильм вообще полон самых разных цитат и отсылок, за счет чего его нередко называют в числе ранних примеров постмодернизма в кино. Взять хотя бы имя героя Бельмондо, которым его называет возлюбленная — Пьеро. Оно с одной стороны вызывает в памяти образ известного трагического персонажа, печального любовника. С другой — знакомого преимущественно французской публике гангстера по прозвищу Безумный Пьеро, наведшего в 30-е годы на всю страну такой ужас, что его имя было запрещено даже упоминать. 

Также фильм изобилует отсылками к кинематографической классике. Будучи некогда кинокритиком, Годар вставил в картину цитаты из «Пепе ле Моко» Жюльена Дювивье и «Германия, год нулевой» Роберто Росселлини, а в уста героев вложил упоминания «Джонни-гитары» и комиков Лорела и Харди. Присутствует здесь и автоцитата — сцена пытки в ванной аналогична сцене из «Маленького солдата». Но и это еще не все отсылки к кинематографу. Один из эпизодических героев фильма представляется Ласло Ковачем, реальным венгерским оператором, а голливудский режиссер Сэмюэл Фуллер появляется собственной персоной.  

Наряду с «Презрением» и «Уик-эндом», «Безумного Пьеро» относят к числу самых ярких в визуальном плане фильмов Годара. Картина снималась в широкоэкранной системе Синемаскоп, была третьим (после «Женщина есть женщина» и «Презрение») опытом режиссера в цвете и десятым совместным проектом с оператором Раулем Кутаром. Символике и эмоциональному эффекту цвета здесь отводится огромное значение. Задает атмосферу триада основных цветов — насыщенных красного, синего и желтого. Такой подход с одной стороны обозначает влияние абстракционизма Николя де Сталя и поп-арта Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна. Яркий пример — Бельмондо в финале, с раскрашенным синей краской лицом, обмотанный желтым и красным динамитом похож не на человека, а на абстрактное полотно. С другой стороны столь радикальное цветовое решение уподобляет историю диснеевским мультфильмам. Не случайно и кровь в фильме, которой по меркам тех лет довольно много, выглядит как краска. Годар так по этому поводу и говорил: «Это не кровь, просто красное». То есть визуальными средствами подчеркивается условность действия. То же происходит в сцене вечеринки, где световые фильтры помогают подчеркнуть искусственность происходящего. Если приводить примеры символики цвета в фильме, то частое сочетание в одном кадре красного, синего и белого отсылает к флагу Франции, тупику общественного развития которой и посвящен фильм. 

Живопись фигурирует в фильме не только как ориентир для цветового решения, но и буквально. По ходу действия Годар использует знаменитые картины в трех разных форматах: как открытки и плакаты на стенах, как репродукции в интерьерах и как короткие монтажные перебивки. В каждом случае живопись выявляет некоторое дополнительное значение происходящего, становясь или ассоциацией, или контрапунктом. Скажем, крупные планы героев несколько раз перебиваются живописными портретами, благодаря чему происходит соотнесение образов: крупный план Анны Карины сменяется портретом девочки Ренуара. Другой пример — в сцене встречи Пьеро и гангстеров вместо избиения героя мы видим женский портрет работы Пикассо. Во-первых, изображенная на нем становится как бы немым свидетелем насилия. Во-вторых, когда портрет переворачивается, мы понимаем, что герой потерпел поражение в рукопашной схватке. Действуя во вполне постмодернистском духе, то есть уравнивая высокое и низкое, Годар обращается не только к классической живописи. Помимо нее он также часто использует фрагменты журнальных обложек, комиксов, вывесок, эмблем и тому подобного.

«Безумный Пьеро» — это, пожалуй, еще и одна из самых поэтичных картин Годара. По ходу действия герои движутся из города к природе, и изображение последней начинает постепенно доминировать — земля, вода, солнце и небо плавно вытесняют замкнутые интерьеры, в финальном кадре формируя образ абсолютной свободы. 

Камера Рауля Кутара в фильме — то статичная, то активно следующая за героями — выполняет функцию стороннего наблюдателя, беспристрастно фиксирующего происходящее. Таким образом Годаром воплощается концепция Александра Астрюка «камера-перо». Она подразумевает, что камера является инструментом реализации не только авторского видения, но и шире — некого объективного взгляда. Отсюда и достаточно большой спектр операторских техник: панорамирование, тревеллинг, длинные кадры (21,3 секунды — средняя длинна кадра в фильме, что довольно прилично). В совокупности этих приемов рождается целостная картина мира. 

В «Безумном Пьеро» достаточно примеров того, как Годар переосмысливает роль монтажа в кино. Режиссер порывает с застоявшимися канонами монтажа и привносит в него ранее невиданную свободу. Действие то и дело неожиданно прерывается кадрами, которые, казалось бы, никакого отношения к происходящему не имеют, благодаря чему Годар добивается разных целей: акцентирует внимание зрителя, озадачивает его, добавляет новый смысл или усиливает уже существующий. Примером может служить финал сцены вечеринки, когда герой Бельмондо швыряется тортом, а за этим следует кадр фейерверка. 

Столь же смело Годар обходится со звуком, который преимущественно писался синхронно. Отдавая дань традиции нуара, режиссер периодически сопровождает действие закадровыми комментариями героев. Однако происходящее на экране при этом вовсе не обязательно сочетается, наоборот — визуальный и звуковой ряд могут диссонировать. Особенно любопытно, как Годар в нескольких сценах чередует внутрикадровые шумы с музыкой, резкой прерывая то одно, то другое. Пестрое музыкальное сопровождение к картине написал Антуан Дюамель, совместивший в своей партитуре как легкие танцевальные мотивы, так и напряженные мелодии в духе голливудских науров. Сочинения Дюамеля Годар дополнил Бетховеном и Шуманом. Но главное и, пожалуй, самое редкое в «Безумном Пьеро» — поющий Бельмондо.