Как это снято: «Мой друг Иван Лапшин»

Идея фильма «Мой друг Иван Лапшин» родилась у Алексея Германа еще в конце 60-х годов. Режиссера увлекала мысль снять кино об обычных людях накануне трагических событий «большого террора», о тех, кто еще не знает, что «эпоха их приговорила». В основу сценария картины, созданного совместно с Эдуардом Володарским, легла повесть отца режиссера Юрия Германа «Лапшин» о буднях ленинградской милиции того времени. Заинтересованное в проекте милицейское начальство помогло режиссеру обогатить историю реальными уголовными делами. Готовясь к картине, Герман много времени провел на допросах, в тюрьмах (например, в ленинградских «Крестах»), в судебно-медицинских моргах и в прочих малоприятных местах.

На съемках фильма «Мой друг Иван Лапшин»

В фильме «Мой друг Иван Лапшин», пожалуй, впервые по-настоящему ярко проявилась специфика Германа в подходе к драматургии: в картине подчеркнуто ослаблена сюжетно-фабульная конструкция, а повествовательная система как бы отрицает саму себя. Хотя картину называют приключенческим боевиком, сюжетный мотив поимки преступника отодвинут на второй план. То же можно сказать и о мелодраматической составляющей — истории любовного треугольника. Обе этих сюжетных линии намечены лишь пунктиром, они то и дело прерываются многочисленными микросюжетами. Не случайно картину порой относят к «антологии миниатюр», из которых соткан образ провинциального Унчанска и целой эпохи. 

Кадр из фильма «Мой друг Иван Лапшин»

Также примечательна работа с речью героев: их реплики зачастую обрывочны и, казалось бы, не имеют никакого отношения к действию, но именно они раскрывают характеры и подчеркивают примечательные детали быта. Собственно, по словам Германа, главное, что его интересовало — это не сюжет, а само то время: «О нем мы и делали фильм. Передать его — было нашей самой главной и самой трудной задачей».

Отдельно стоит сказать о прологе и эпилоге. Во-первых, они показывают взаимосвязь времен — 80-х годов и 30-х годов. А во-вторых,  эта композиция определяет субъективный, личный характер повествования — история состоит из воспоминаний рассказчика, чей закадровый голос начинает и заканчивает фильм. Не случайно и Герман часто говорил о картине как о «признании в любви тем людям, с которыми прошло его детство».

Хотя события книги Юрия Германа разворачиваются в Ленинграде, в фильме действие перенесено в провинциальный городок Унчанск. Это было связано и с соображениями экономии бюджета, и замыслом режиссера, который требовал большей камерности — чем меньше городок, тем правдивее и трагичнее история. После долгих поисков решили снимать в Астрахани, где группа провела большую часть 1982 года. Также часть съемок проходила под Ленинградом. Астрахань привлекла Германа тем, что там почти ничего не изменилось с 30-х годов — парки, улицы, пристань и дома полвека сохраняли необходимую аутентичность. Единственное крупное вмешательство, которое пришлось сделать авторам — привезти из Ленинграда старые трамваи. Естественно, для максимального правдоподобия в кадре использовали только аутентичные реквизит и костюмы. Для этого группа скупала в огромных количествах в магазинах и блошиных рынках мебель, различные аксессуары и одежду 30-х годов. Герман проявил известную требовательность в этом плане — массовка одевалась целиком в одежду того времени, даже если не все ее участники попадали в кадр. 

На съемках фильма «Мой друг Иван Лапшин»

Добавим, что Германа неоднократно упрекали в очернении действительности и дегероизации эпохи 30-х годов. Критики фильма настаивали, что условия жизни и быт не могли быть такими жуткими, какими они отражены на экране. Однако повторим, что снимая фильм, группа не сильно вмешивалась в существующие пространства. Например, барак в сцене поимки Соловьева не строился специально, а был реальным бараком, найденный под Ленинградом, причем на момент съемок в нем действительно жили обычные люди. Собственно, подобный гиперреализм и стал причиной запрета картины — пускай в сюжете не было ничего крамольного, беспокойство цензурных инстанций вызывал лишенный привычного романтизма взгляд на советскую действительность.

Алексей Герман и Андрей Болтнев на съемках фильма «Мой друг Иван Лапшин»

Чтобы усилить погружение зрителя в другую эпоху, Герман решил наполнить экран фактурными лицами той поры. Для этого он намеренно отказался от известных актерских имен: «Я хотел сделать фильм с людьми, которых никто не знает». После долгих поисков и проб удалось собрать ансамбль, в котором часть исполнителей были известны преимущественно по эпизодам (как Нина Русланова, Алексей Жарков, Александр Филиппенко) или были дебютантами в кино (как Юрий Кузнецов или сыгравший главную роль Андрей Болтнев). С Болтневым работать оказалось тяжелее всего. Дело было в том, что опытный театральный актер и представить не мог, что попадет в кино, за счет чего на пробах вел себя естественно и раскрепощено. Однако после утверждения, по словам Германа, Болтнева «просто скрючило» — игра на площадке давалась ему с большим трудом. Тем не менее, отказаться от артиста режиссер не мог, поскольку тот был единственным из кандидатов на роль с необходимой «печатью смерти на лице». В целом же актерский ансамбль сложился настолько удачный, что в значительной части перекочевал в военную драму «Торпедоносцы», вскоре снятую по другому сценарию Германа. Единственным исключением из ряда неизвестных имен был Андрей Миронов, которого Герман видел в роли Ханина изначально. Как и в случае с Юрием Никулиным в «20 днях без войны», режиссеру было интересно попробовать преодолеть комическое амплуа актера, раскрыв его драматический потенциал.

Также в фильме были задействованы непрофессиональные актеры, в том числе реальные уголовники. Например, бандита Соловьева играет бывший зэк, отсидевший двенадцать лет. Сцена его нападения на Ханина получилась достоверной не только благодаря яркой типажности, но и благодаря тому, что человек этот внушал буквально животный ужас Миронову. Последнему, кстати, из-за этой сцены пришлось, пожалуй, тяжелее всех из актеров. Как позже объяснял Герман: «…невозможно сделать грим человека, которому только что ножом проткнули желудок». Решение было найдено следующее — Миронову было предложено лицом окунуться в близлежащую дорожку, целиком состоящую из разных сортов грязи и нечистот. Причем окунаться пришлось дважды — после первого раза дубль оказался невозможным, поскольку ушел режимный свет. Впрочем, сам Миронов утверждал, что самой сложной для него была сцена неудавшегося самоубийства, репетиции которой актер посвящал буквально каждую свободную минуту съемок.  

Примечателен метод работы Германа с актерами. На вопросы, что играть, режиссер неизменно отвечал: «Ничего». По его мысли, исполнитель в кадре не должен был не играть, что сразу становилось очевидным и разрушало созданную реалистичную атмосферу, а существовать. 

На съемках фильма «Мой друг Иван Лапшин»

Пожалуй, ключевым инструментом погружения зрителя в эпоху для Германа является изображение. Визуальный стиль, обозначенный в предыдущих картинах режиссера, здесь получил дальнейшее развитие. Создавая свой экранный мир, Герман сочетает тревеллинг с длинными, порой до нескольких минут, кадрами. Камера хаотично (но лишь на первый взгляд) перемещается в пространстве, как бы случайно вырывая необходимые детали и создавая ощущение субъективности — зритель становится, по сути, участником действия. Последний эффект усиливается еще и тем, что герои иногда заглядывают прямо в кадр, разрушая четвертую стену, словно обращаясь прямо к аудитории. Мотив субъективности, кстати, особенно важен, и задается уже в прологе — камера, сопровождаемая голосом рассказчика, перемещается по квартире, явно воспроизводя чей-то взгляд. Соответственно остальной фильм оказывается его субъективным воспоминанием.

На съемках фильма «Мой друг Иван Лапшин»

Еще одна особенность визуального решения картины, которую превозносила мировая критика — чередование черно-белого изображения и цветных вставок. Интересно, что решение это возникло невольно. Герман был убежденным сторонником черно-белого формата, полагая, что отсутствие цвета позволяет выявить некую правду жизни и подлинность портретных характеристик. Цвет же определяет ненужное ощущение любования. От своей концепции он не собирался отказываться и в этот раз, однако на «Ленфильме» требовали делать фильм цветным. В итоге Герман снял в цвете несколько сцен, причем каждой придал свою цветовую гамму. И хотя в исследованиях можно встретить различные трактовки принципов, по которым Герман выстраивал чередование цветных и черно-белых кадров, сам режиссер утверждал, что принцип был один: «Как душа просила».